简介： 《南唐诗史》一书致力于诗史的钩沉，以南唐三朝境内不同地域诗坛和诗人群体的兴起落为焦点，详考其发展演变过程，力求恢复作为五代十国诗歌重镇的南唐诗坛的原貌，从而将南唐诗这一唐宋诗转型过程中的重要环节缕述清楚。本书不但对南唐重要诗人如李建励、李中、徐弦、郑文宝等人的诗歌加以详尽论列，也着重还原了由南唐入宋的诗人群之创作实绩及其诗学典范和观念的承传本末，理清了南唐诗对宋初诗坛无可替代的作用和影响。同时，对于南唐诗所赖以生发的南唐文化，也试图剖析其特质，厘清其渊源，诸如其博学之风和好尚“清贵”的艺术趣味对诗歌的影响、南唐宗室的文艺传统及宋初文化格局中南唐形象的多歧等现象和问题的发现与解答，都是这一努力的体现。

简介： 中国诗学与禅宗邂逅，两相辉映，激射出生命的灵动与感悟。中国诗歌因佛禅幽邃智慧、冥然自在、瑰美文藻而丰富，佛禅因诗而获得了灵动自然的表达。诗僧和僧诗是佛禅文化与中国诗歌相融合的产物，是迥异于中国传统诗教文化的诗禅文化最直接的表现。中唐诗僧研究是中国文化史上宗教与文学相互交涉的一个有待深入开拓的课题，对研究中唐文学与佛教史具有重要意义。一 中唐诗僧的群体崛起诗僧，顾名思义，即为作诗的僧人。但这个概念却不足概括诗僧的本质，“诗”放在代表其身份的名词“僧”之前，显示“诗”是其身份的重要表征，其必是指在诗歌创作上投入了极大的精力，甚至以诗名世的僧人。孙昌武先生称之为“披着袈裟的诗人”5020849。僧人作诗作为一种文化现象，东晋已经出现。东晋名僧支遁、慧远均能诗，且有诗传世。但是，那时僧人作诗只是个别现象，是余事，远未普及，这种现象一直延续到中唐之前，是诗僧出现的酝酿期。而“诗僧”的出现是在中唐。真正意义上的、作为一个特殊的创作群体而出现，是在中唐。皎然在《酬别襄阳诗僧少微》中首次提出了“诗僧”这个名称。“诗僧”一出现就引起共鸣，多次被使用。白居易甚至认为自己前世就是“诗僧”5020850，诗僧群体性出现现象在当时就引起关注。刘禹锡在《秋日过鸿举法师院便送归江陵诗序》中说：“自近古而降，释子以诗闻于世者相踵焉。”5020851 据统计，《全唐诗》中籍里明确的诗僧有115 位，占所录2200名诗人的1/20，其中53人在元辛文房的《唐才子传》有传，约占辛书总人数的1/7；从僧诗数量来看，《全唐诗》中收僧诗2800 余首（不包括王梵志诗歌），约占《全唐诗》48900 余首诗的1/17。就中唐而言，有名字的诗僧686人。5020852 中唐诗僧不仅数量激增，而且唐代有名的诗僧多出自中唐。出现了如灵一、护国、清江、法振、寒山、拾得、丰干、皎然、灵澈、道标、无可、广宣等名诗僧，并形成了以皎然、灵澈为核心的江南诗僧群体。他们已经与以前的僧人有很大的不同，虽寄身伽蓝，却以诗名世。诗歌像一根红线连接着诗僧和世俗社会，他们与世俗文人士大夫的关系密切，形成亦佛亦俗、亦僧亦士的双重人格结构。他们的诗歌既在诗意上体悟着某种佛禅义理，也在审美上抒写着某种人生意趣和世俗情怀，形成闲逸清幽的风格。诗僧至此才开始受到社会广泛关注，具备了相当影响力。中唐诗人刘禹锡首先注意到这种现象，并且对“相踵”出现的著名诗僧进行简单的梳理，对他们的艺术成就进行了简要的点评。此后，张为《诗人主客图》、叶梦得《石林诗话》、严羽《沧浪诗话》、计有功《唐诗纪事》、尤袤《全唐诗话》、胡震亨《唐音癸签》等，均对中唐诗僧群体现象和僧诗进行了归纳和评论。关于中唐诗僧的生平行迹，新旧《唐书》、《宋高僧传》、《景德传灯录》、《祖堂集》、《五灯会元》、《唐才子传》、《太平广记》等文献均有记载；《唐人选唐诗十种》、《唐三高僧诗集》、《唐四僧诗》、20世纪初出土的敦煌文献、《全唐诗》、今人陈尚君所编《全唐诗补编》等则较好地保存了唐代僧诗。这些资料都为进一步研究中唐诗僧提供了可行性。可以说，诗僧的整体行为特征，僧诗的一些主要品格在中唐基本定型，晚唐诗僧齐己、贯休等继承了中唐诗僧的某些特质，也带上鲜明的时代印迹。二 目前研究的现状唐代诗僧作为一个庞大的创作群体，长期以来一直受到人们的冷落和忽视。他们的诗歌也长期处于被误读状态——或者被看做偈颂，或者以儒家诗教观品评而置于下品地位，排在历代诗歌卷帙之末，或者完全被漠视不予收录、不予评论。现代以来，中国文学史对唐代诗僧，或者只言个别，或者未提及。5020853 这不是简单的研究视野的问题，有学科的、时代的、政治的因素。其实不必说诗僧，就连佛教文学、中国文学与佛教研究都非常薄弱。前辈学者如胡适、陈寅恪、梁启超、郑振铎、钱钟书、季羡林、金克木等，都从事过一些筚路篮缕的开创性研究。如声律论与佛经转读的关系、佛经故事对南北朝小说的影响、敦煌变文中的佛教影响、佛经翻译文体对古代诗文的影响等。然而这种研究都较少涉及佛教与文学最直接的结合者诗僧，且这些研究以单篇论文居多。即使如此，这种有待开拓的研究也没有被继续下去。1950年到1980年，国内无论是大陆还是台湾，都很少有学者研究此领域。对唐代诗僧的研究，发轫于日本学者市原亨吉的《论中唐初期的江左诗僧》（《东方学报》1958年，总第28期）。最早的一本专著《中国佛教文学》是日本学者加地哲定写的，日文版 1965年出版，1980年才经翻译在我国大陆出版。该书从佛教传入中国写起，简述了佛教文学发展的历史。专设一章谈禅诗，但并未论及真正的诗僧。1978年，平野显照出版了日文本《唐代文学与佛教》，1986年中文译本在台湾出版。译者张桐生女士在出版前言中，对本应由本国学者研究的课题却要翻译外国著述来开拓国人学术视野表示遗憾。国内佛教与文学研究首先出现在台湾。1967年，台湾中兴大学中文系教授杜松柏出版了《禅学与唐宋诗学》，他把禅诗分为“以诗寓禅”的禅师之作及“以禅入诗”的诗人之作，分析其内容旨趣，从历史脉络中，寻找禅与诗合流的理由与轨迹，以及禅宗宗派与诗学宗派的关系。1980年杜松柏又出版了《禅与诗》。1984年，许清云《皎然诗式辑校新编》出版；1990年，姚仪敏《盛唐诗与禅》出版；1997年，萧丽华《唐代诗歌与禅学》出版，由6 篇论文构成，从唐代诗歌与禅学的关系入手，其中有一篇论述晚唐诗僧齐己的诗禅世界。大陆的研究，真正起步是20世纪80年代，随着思想上的拨乱反正，佛教、道教研究开始解禁。80年代中后期，佛教与唐代文学研究开始兴起。以孙昌武为代表的学者厚积薄发，发表了大量的著作：1985年孙昌武《唐代文学与佛教》论述了佛教对唐代文人思想、信仰、生活态度以及文学形式与技巧方面的影响，特别设立一章谈唐五代的诗僧，对诗僧特质作了比较简略的描述。1988年，他又出版《佛教与中国文学》论及汉译佛典及其文学价值、佛教与中国文人、佛教与中国文学创作、佛教与中国文学思想等几个大论题。随后，他继续就佛教与中国文学的交涉作进一步探讨和描述，又相继出版了《禅思与诗情》、《文坛佛影》、《中国佛教文化》等著作。其中“‘江左’诗僧与中唐文坛”、“寒山诗与禅”等篇章，论述了诗僧与文士交往及禅宗的影响。孙昌武先生在这一领域既是开路者，又是孜孜不倦的坚守者。中华书局《文史知识》杂志于1986年第十期刊出“佛教与中国文化”专号，推动了佛教文化研究，诗僧研究也开始起步。经过学者20多年的辛勤耕耘，唐代诗僧研究已经取得了不少的成就，但是也存在着一些不足。首先，学者着力点多集中在唐代诗僧群体性研究上，成果也较为显著。就著作而言，1992年，张锡坤、吴作桥、王树海、张石等著《禅与中国文学》出版，全书分四篇，第四篇中国诗僧艺术，论及诗僧，从宏观的角度探讨诗僧兴起的原因，以及不同朝代的僧诗的特点及著名诗僧。在唐代部分，作者认为唐代诗僧创作的繁荣期，不在初盛唐，而在中、晚唐。且诗僧中以禅僧为数最多且居主导地位。指出唐代僧诗内容更加世俗化、语言更加通俗化、形式更加多样化、写法更加文人化特点。同年，周裕锴《中国禅宗与诗歌》出版，该书从文学的角度，分析禅宗与诗歌互相对应互动的关系。蒋寅《大历诗风》也在这一年出版。设专章对大历时期重要诗僧灵一、皎然、灵澈等人的生平思想及其创作进行论述。1994年出版的覃召文著《禅月诗魂——中国诗僧纵横谈》，是第一部研究诗僧的专著，最为系统、全面。对诗僧与佛教的渊源、诗僧的品格、诗僧崛起、形成的原因、诗僧与世俗文人的互动、诗僧的内在生命、诗僧的伦常意识等方面进行了深入的探讨。从2000年开始，对诗僧群体的研究不断深化，2007年出版的王秀林《晚唐五代诗僧群体研究》、2008年出版的查明昊《转型时期的唐五代诗僧群体》，都是着眼唐代诗僧群体研究的力作。就单篇论文而言，有程裕祯的《唐代的诗僧和僧诗》5020854、汤贵仁的《唐代僧人诗和唐代佛教的世俗化》5020855、徐庭筠的《唐五代诗僧及其诗歌》5020856、佟培基的《唐代僧诗重出甄辨》5020857、仪平策的《中国诗僧现象的文化解释》5020858、刘长东的《试论唐代的诗僧与僧诗》5020859、陆永峰的《唐代僧诗概论》5020860、胡大浚的《唐代诗僧与唐僧诗述略》5020861 等，对唐代诗僧产生的原因、世俗化倾向、诗歌风格、僧俗交往等问题都进行了论述。另外，在个案研究中突出名家，但也存在分布不均衡的状况。中唐诗僧的个案研究主要集中在皎然和寒山研究上。在皎然研究中，亦主要集中于其生平、文学思想和《诗式》等方面。肖占鹏《皎然交游考》5020862、漆邦绪《皎然生平及交游考》5020863、贾晋华《皎然年谱》5020864经过详细考证，对皎然的生平交游作出了较为可信的勾勒。在皎然思想方面，日本学者河内昭圆《〈皎然集〉与赞宁》5020865、《诗僧皎然的佛教》5020866等论文对皎然的生平和思想作了深入研究。在文学思想上，申建中《中国传统诗学的一座里程碑——皎然意境说初探》5020867、孙昌武《论皎然〈诗式〉》5020868、赵昌平《从王维到皎然》5020869 相继发表，申文论述皎然《诗式》的境界论，孙文则着重探讨皎然如何把佛教的宇宙观和认识论运用到论诗中，赵文通过研究大历十才子和江东皎然等人的创作及王维与大历诗人的交往，肯定了皎然在中唐诗歌演进中的贡献。赵盛德《论皎然的境界说》5020870、陈金泽、毕万忱《论皎然的诗歌艺术思想》5020871、张海明《皎然〈诗式〉与盛唐诗学思想》5020872、许连军《皎然〈诗式〉研究》5020873 等，对《诗式》的意境说、取境、文势、诗评等进行了探讨。在对《诗式》的整理集注方面，1986年李壮鹰《诗式校注》、1993年周维德《诗式校注》、2002年张伯伟《全唐五代诗格汇考》先后出版。总之，皎然研究虽然在诗僧中比较热门，但是研究尚不够系统。此外，皎然的诗歌创作未得到相应的关注。寒山是一个充满传奇色彩的人物，这不仅表现在其迷离的身世上，更体现在诗歌传播和接受上。寒山是中国古代最具世界声誉的诗人之一。自1905年（明治三十八年）起，寒山诗就在日本一版再版，并且一直受到日本学者的关注，有多位学者对其诗作了大量研究、注释及翻译工作。20世纪50年代，寒山被美国“垮掉一代”（The Beat Generation）奉为偶像，其诗一时之间风靡欧洲，被翻译成英语和法语，为众多读者所接受。寒山研究亦引起日本、法国、美国等学者的关注和参与。在国内，20世纪初，胡适《白话文学史》（1928年新月书店出版）中将寒山、王梵志、王绩三人并列为唐代三位白话大诗人。20世纪八九十年代，国内寒山研究迅速展开，至90年代寒山子已经成为热门话题，在此不一一赘述。就目前研究状况看，寒山诗的流传、结集及版本方面的研究比较充分，寒山诗的现代版本，国内外总数达十余种。5020874 研究者对寒山的生活年代、身世家庭、文化背景及个人经历等都作了深入探讨。尤其是在对寒山生活年代的探讨上，学者们从寒山诗的语言、思想、文献记载等各个方面入手，提出了数种有代表性的观点。但是由于身世资料甚少，传奇性强，寒山身世、身份等许多问题仍存在很大争议。5020875 在没有得到新的可靠的资料之前，这种较少回应的研究状态似乎还会保持下去。目前除了继续展开深入的资料考据工作外，还需要开辟新的研究思路才能使寒山研究走向深入。孙昌武指出：“对于寒山诗这样复杂的历史现象的研究，目前的工作还只能算是开端。除了众多的资料考据工作要深入进行之外，还有大量涉及宗教史、语言学史、民俗史以及一般精神史、文化史等各个领域的复杂问题需要探讨。”5020876 目前已有学者从语言学、民俗学着手对寒山诗歌和身世进行探索，开辟了寒山研究的新途径。其他诗僧研究，主要涉及诗僧有灵澈、灵一、无可、广宣等。日本学者河内昭圆着手较早，先后发表《〈澈上人文集序〉管窥——诗僧灵澈的生涯》5020877、《关于诗僧灵一》。5020878 蒋寅《大历诗僧灵一、灵澈述评》5020879、诸祖煜《灵一丛考》5020880、朱学东《经论传缁侣，文章遍墨卿——论灵一在诗禅文学史上的禅地位及创作》5020881、李俊标《诗僧无可的诗歌创作》5020882、王早娟《唐代诗僧广宣诗名论析》。5020883 这些研究有开创性意义，但是亦比较零散，缺少语境的个体研究，难以准确评估诗僧及僧诗的价值。总之，从目前研究成果看，学者已经注意到中唐诗僧这一文化现象的研究价值和意义，也做了大量的基础研究工作。但是还存在着综合研究比较笼统、空泛，个体研究又比较琐细，研究方法上定性研究多，实证研究少，新的研究角度和方法开拓不够，难免陷入难出新意、重复研究的困境。三 中唐诗僧研究思路鉴于以上研究，笔者试图从以下几个方面对中唐诗僧研究作出全面的探索。首先，梳理佛禅与诗歌的渊源，以佛教向诗歌渗透、禅宗与山水结合的历程为线索，探寻诗僧群体的兴起以及僧诗创作繁盛的原因。佛教与诗歌渊源有自，佛典的偈颂即是以韵文形式书写的，以便于记忆。佛教东渐，译僧翻译亦相应地采取类似诗歌的形式。僧人作诗现象出现在东晋，佛教山林化促进了佛理与山水的结合，名僧支遁、慧远等对于佛理的阐说、山居方式、与名士交往的模式，以及对诗歌表现的重视，成为唐代诗僧的楷模。就其诗歌而言，慧远的山水佛教思想直接影响弟子谢灵运山水诗的诞生。谢灵运开创的山水诗为唐代王维所继承和发展，反过来又影响到中唐诗僧的创作。中唐之前，僧人作诗现象一直存在，但只是小规模的，深受世俗文坛影响，尚未形成独特的品质。中唐诗僧群体的产生，显然是佛教的发展、时代特征和诗歌普及等因素相互作用的结果。其次，以僧与俗、诗与禅的矛盾冲突为切入点，把握诗僧思想和行为，理清中唐僧诗发展的脉络。“诗僧”一词的出现，标志着僧人作诗自觉时代的到来。中唐诗僧专意为诗，并认真寻索诗禅二者的冲突、依存与主次关系，最后不仅不舍诗事，更以诗禅合辙的方式从事创作并归纳融汇禅法于诗歌理论。笔者拟以此为纽结，一方面探讨中唐诗僧的心路历程，发掘这一创作群体产生的原因、他们的共同特征；另一方面，着力研究佛禅思维、世俗社会对创作主体、诗歌风格的影响，揭示僧诗的美学特质。中唐诗僧和僧诗是诗禅文化的具现。与儒家传统诗学注重人生体验和世间现实不同，禅宗注重“自性”，诗僧将之当做绝对本体引入诗歌，使诗歌从讽谏、明道、传道、体道的束缚下解脱出来，赋予创作主体更大的自由。中唐诗僧分为俗雅两派，寒山、拾得、丰干等通俗诗人在肯定自我心性的基础上，以来自民间和佛教的话语形式，以直白浅露、深刺浅喻的民间叙事风格，拆解儒家诗学传统和文人创作规范，有意破坏长期以来主流意识形态所形成的各种秩序，对主流社会的价值观念亦形成巨大的冲击力量。这实质上是在诗律日益精致，诗歌意境趋向成熟的情境之下，诗歌自身挑战权威向民间回归的一种努力。而以皎然为代表的清雅诗派则是从另一个角度维护诗歌的自在本质。皎然在《诗式》中以抨击陈子昂等复古派“复多变少”、抬高六朝尤其是齐梁诗歌的创变之功，来维护诗歌独立于意识形态的自觉特质。中唐诗僧在创作实践中，把对禅的领悟与对眼前景物，即山水体验结合在一起，以自然之美契合佛禅的静默空灵之境，为诗僧在诗歌表情达意方面提供了更多经验，推动了诗歌创作在展示个人心灵、体味佛理方面的进步。再次，中唐诗僧与中唐文坛联系密切，僧俗交往肇始于东晋，为中唐诗僧所继承。所不同的是交往内容从东晋偏重于佛教义理的研讨演变成为诗艺的切磋。中唐僧俗间的交流既表现为诗僧与文人士大夫个体间往来酬答活动，亦表现出群体性诗会形式。“安史之乱”后，大批文人士大夫南奔，无疑增加了僧俗诗歌的交流规模和密度，浙东和浙西大规模的诗歌联唱活动即是一例。僧俗的诗歌交流亦表现出双向互动态势，既有僧人向文士请益学习，如灵澈曾从严维学诗；亦有诗僧向文士传授诗法，如刘禹锡、孟郊、李端等都曾随皎然学诗。僧俗间密切的交往必然使诗僧的创作和诗歌的发展紧密地联系在一起。僧诗风格不可避免地沾染上时代的印迹。诗僧和僧诗成为诗歌传播、诗风延续的重要途径。诗僧皎然对于大历诗风的反思反正，对于元和诗坛的开启；无可对姚贾诗派的创作与传播，发挥着重要作用。注重诗僧和文人的交往互动，才能完整地描述中唐诗歌的嬗变，才能揭示出诗僧创作的风格特征。研究中唐诗歌，如果忽略诗僧这一重要环节，必然会影响到对文学发展态势的完整性、丰富性的认识；同样，研究诗僧创作如果忽略僧俗间的密切互动关系，必然使诗僧研究陷入狭小的圈子从而降低研究的价值。另外，在研究方法上，以历史唯物主义为指导，用现代意识、现代精神和现代价值去把握研究对象诗僧及僧诗，利用考据、笺注、年谱、辑佚等传统的研究方式勾勒、评析诗僧的生平及其诗歌创作，再用文化研究、文本分析、心理分析、定量分析、文化传播等一些新方法，从新角度、新视点切入诗僧群体研究，在中国文化的大背景下，在与异质文化的交互中去理解、去研究。在研究中，坚持立足文学本位，以中唐诗僧和僧诗为本，于佛禅文化的自身演进发展中，僧俗交往以及带有地域特征的诗歌流派中，把握诗僧这一现象产生的契机，僧诗的诗禅交汇特质以及创作中的世俗化倾向，理清诗僧对当时文学发展的影响。通过对寒山、皎然、灵一、灵澈、无可等主要诗僧和僧诗的个案分析来透视诗禅文化冲突与调和的不同侧面，诗僧的心路历程以及诗歌的特质和影响。诗僧是诗禅合辙的文化侧影。自佛经传入后，中国文化、文学、思想、社会、习俗都有进一步融合佛教的痕迹。在诗歌方面以禅入诗，以禅喻诗以及诗僧群体的出现等现象，都与佛教在中国的传播与接受有关。综合传统与现代的研究方法，从新的角度切入研究，是揭示、研究诗僧这一诗禅交汇所形成的文化现象的最佳途径。四 中唐诗僧研究范围关于中晚唐之界定，文学界、史学界有不同观点。但也有学者认为，研究诗僧，“可从佛教史的角度来看，直接促使佛教发生巨大变化的，则是会昌年间的毁佛运动，作为僧人的诗僧，自然和这场运动有着千丝万缕的联系”5020884。中唐以武宗会昌元年为下限，笔者赞同这种意见。会昌法难使除禅宗外的佛教各教派受到重挫，拆毁寺院、佛堂，勒令僧尼还俗，销毁佛教典籍等极端举措，使经过几百年的传播到唐代发展到极盛的佛教八宗中那些义理深邃的宗派没了精神食粮，后继乏力。华严宗、律宗融入禅宗思想中。传承不旺的三论宗、法相宗法难后寂灭不闻。天台宗之前传入日本、朝鲜的典籍回流，在南宋才有传承。净土宗思想虽留存，但宗派组织却被禅宗合并。过分依赖典籍、法器和宗教仪式的密宗渐趋式微，法脉几断。唯有修行便捷，不讲义理、无求于经典的禅宗得到大发展。这必然对晚唐诗僧的思想和行为产生深刻的影响，使其表现出与中唐诗僧有别的行为和创作特质。如诗僧依附性更强，广事干谒，攀附公卿；动荡的社会使诗僧的生活更为世俗、开放，创作题材更广泛。总之，中唐诗僧作为佛禅与诗歌融合的产物，与中唐时期佛禅文化、士风、诗歌风貌有着密不可分的关系。我们不能忽视中唐诗僧所开创的诗禅文化的存在，如覃召文所说：“它虽说入于空灵但仍出于实际，虽说发生在过去、发生在那个充盈着彼岸智慧的迷幻世界里，但它毕竟又联结着此岸世俗社会，贯通着历史传统，折射着现实精神。因此，这种存在就有着它不可抹杀的文化、文学价值，值得我们今天去深入思考、认真研究。”5020885

简介： 在现当代语境下，格萨尔史诗的传承日益走向丰富与多样，就传承方式而言，几乎覆盖了各种艺术门类，诸如格萨尔石刻、格萨尔藏戏、格萨尔唐卡、格萨尔说唱音乐、格萨尔作家文本、格萨尔器物、格萨尔“朵日玛”5159633、格萨尔漫画5159634、格萨尔彩塑酥油花、格萨尔影视、格萨尔音乐剧、格萨尔动漫，等等。从口头传说到书面文本再到传承形式的多样化，格萨尔史诗的当代传承是对民族民间文化资源选择、判断和再创造的结果，是对史诗所蕴含的民间文化精神的绵延传续，也是对口头文学格萨尔史诗的创造性转化、重构和再创作实践，其传承与创新效应已呈现出开放的姿态和丰富的内涵，已成为藏文化艺术巨大的再生资源。在藏族民间社区，格萨尔史诗不仅传承着民族民间传统文化，参与民俗生活事项，并成为社会教化、艺术创新和民族文化心理的表征，还在于通过对多样化传承实践的文化表征意义的探究，挖掘藏文化系统和史诗文化系统建构中所浸润的民族文化元叙事和元语言思维。格萨尔史诗的多样化传承，虽然依托于各种不同的载体和媒介，却不仅仅停留在对某个人物形象的造型以及符号、色彩的展示和说明上，而是呈现出鲜明的民间性、宗教性、世俗性、神圣性相互交织的特征，而且蕴含了格萨尔史诗艺人说唱、格萨尔文本等其他形式所无法承载的民族文化心理信息。实现了传统与现代的熔铸，满足了审美接受者、民众信仰者对古老史诗与藏文化的崇敬与期待，折射出格萨尔文化的民间影响力，开拓了格萨尔史诗的审美视域。大传统中的小传统往往会以“润物细无声”的相对隐性的方式，顽强地保留在民众心理中，成为文化传统的内在属性。格萨尔史诗的当代传承虽然形式多样，却依然以格萨尔史诗的母体为叙事框架，毋庸置疑的是，这些传承实践更多地蕴含了对民间史诗格萨尔的现代性阐释和个性化书写。人们试图在史诗“元叙事”所提供的无尽的想象空间里，以新的思维方式和现代审美意象，使民间史诗的“活样态”以新的艺术形式与民族历史传统文化的内在精神紧相维系，从而开启人们对古老史诗新的阅读感受和新的接受视角，演绎史诗在当代语境中的诗性表达，赋予格萨尔史诗新的诗学意义。本书试图对格萨尔史诗的当代传承类型、传承实践及其文化表征进行寻绎与分析。作为“活态”史诗和民间经典，格萨尔史诗始终呈现出一种开放形态和未完成状态。随着语境的变化不断改变内涵和外延，在传承和流变中不断丰富和发展，这是活态“史诗”表现出的本质规定性。在不同的传承语境中不断吸纳各种民间文化资源、思想资源和艺术形式，使格萨尔史诗成为各种民间艺术形式的混合体。格萨尔史诗的学科边界也似乎一直处于滑动中，民间文学、作家文学、人类学、古典学、民俗学、文化哲学、社会学等相互纠葛，剪不断，理还乱。格萨尔史诗在当代语境的多样性传承，使古老的格萨尔史诗在经历多重主体失落的同时又不断地被想象和重构。古老的英雄故事不断地被添加新的内容，史诗外更多的“意义”被延伸。维柯曾经就“诗性思维”表达过与之相关的观念，概念的核心是指文化创造的根本方式是人的自我表达，艺术与诗就是这种表达的主要形式，那么，我们可以理解现存和过去时代文化形式的表达方式，其途径就是“重构想象的训练”。而且只有通过“重构想象的训练”，人们才能构成对这一史诗更丰富的表达。或许我们可以把格萨尔史诗的当代传承实践视为具有独特文化功能的一种话语活动，一种未完成的、非确定性的话语实践，以阐释一个文化史的语境，而非局限于单纯的文学史或诗歌史的单一语境。从哲学、文化史、人类学、口头诗学、民俗“演述理论”、“听觉文化研究”的视域来观照格萨尔史诗当代传承实践及其文化表征。当代语境下的史诗传承，同时也伴生着一种史诗文化的焦虑，现代性往往导致对经典的疏离，如何在纷繁复杂的形式与内容之间淘洗锤炼、重铸经典，已经成为格萨尔史诗传承实践所面临的新课题。本书试图从以下几个方面探讨分析格萨尔史诗的当代传承类型及其实践，将史诗更具有恒久文化功能的观念，还原到历史语境或经验世界中，为现代诗学的建构提供一点有意义的参照。一 格萨尔石刻根据笔者目前的调查资料，格萨尔石刻多存于四川省甘孜藏族自治州色达、石渠、丹巴三县境内。格萨尔石刻的出现，至少可以上溯到公元17世纪。格萨尔石刻自产生以来，长期沉积在民间而未被人们认识，直到2002年丹巴莫斯卡格萨尔石刻被发现并公之于世后，才引起社会的广泛关注。之后，色达、石渠等县的格萨尔石刻相继被发现。就甘孜藏族自治州境内所发现的格萨尔石刻分析，该石刻的延续时间已有300多年。这些石刻大致可分为三个阶段：第一时段为100年以上的格萨尔石刻，称之为早期格萨尔石刻，在色达、石渠、丹巴三县境内都有这个时期的石刻。第二个时段为100年以内的格萨尔石刻，即中华人民共和国成立前30年以内的格萨尔石刻。中期以色达和丹巴所存的石刻具有代表性。第三个时段为中华人民共和国成立以来特别是改革开放以来的石刻。改革开放以来，民间石刻工艺得以复苏，在色达的泥朵、年龙、色柯等地以及丹巴的莫斯卡都刻绘了数量较多的格萨尔石刻，其中色达县泥朵乡刻制的格萨尔石刻数量最多、复原最好、最完整。这些石刻以色达县出产的天然板石为材料，制作时多保持石材的自然形状，先以线描构图，再用立刻、刮刻等手段雕刻，走线如行云流水，形象自然生动。刻绘完成后，在刻石的画面上刷一道白色颜料为底色，晾干后着彩。色彩多用红、黄、蓝、白、黑、绿六色，一般不用中间色或过渡色。这些色彩都具有特定的意指，与格萨尔史诗中的各位将士的形象相对应，当地民众一看便能明白。格萨尔石刻技艺以师徒传承或家族传承为主，作者一般不在石刻上署名。石刻工匠认为，圣洁的佛经、神像，沾不得半点俗世的尘埃，因此从不在石刻上具名题款。他们用石头、用刻刀、用色彩、用真诚的信仰刻下对民族英雄不渝的追求和热爱；他们以虔诚之心和质朴诚挚的手工制作，千锤万凿，驰骋想象，赋予沉默的石头以灵性，将自己对美好生活的向往和憧憬以及虔诚之心寄托在这些石刻中。格萨尔石刻的国家级传承人目前主要有四川省甘孜藏族自治州的尼秋、洛让、克早等。格萨尔石刻多以“骑马征战”像作为画面的主体内容，刻制完毕后所摆放的位置必须有众星捧月之势。格萨尔的母亲郭姆、王妃珠姆、岭国的众将领以及与格萨尔史诗有关的佛、菩萨、神等是石刻的主要内容。这些人物刻画均依照史诗文本对具体人物的描述（包括性格特征、面部特征、服饰、所骑战马、将士们各自使用的武器等）而进行的。这种当代语境下的创造性的艺术成果，不仅填补了藏族传统石刻的空白，也丰富了格萨尔史诗文化。格萨尔石刻的刻绘工艺流程可以分为如下几个步骤：（1）选材；（2）构图；（3）刻石；（4）着彩；（5）保护。格萨尔石刻以更鲜明的视觉冲击、更立体的表现形式、更直接的表达方式，让更多的人能直接面对和了解格萨尔史诗文化，就格萨尔文化普及而言，其作用是不可估量的。在普通民众受教育水平相对较低的边远藏区，格萨尔石刻的普及面明显大于书面文本的普及面。但格萨尔石刻技艺传承后继乏人，艺人断代或青黄不接的现象尤为突出，有关的刻绘技艺已经基本失传。同时，就现存的格萨尔石刻作品而言，尚没有形成完整规范的系统和保护机制。二 格萨尔藏戏藏戏，历史久远。据文献记载，在囊日松赞时代就有一种载歌载舞的“鲁”和苯教“摇鼓作声”的巫舞在高原藏地流行。公元8世纪，在桑耶寺落成庆典上，由寺院艺僧表演的哑剧型跳神舞，已蕴含了一些故事情节，被称为“羌姆”金刚舞。“羌姆”开始在藏域各处寺院流传，被称作“寺院羌姆”。到第五世达赖喇嘛阿旺·洛桑嘉措时代，他将这种“寺院羌姆”与宗教仪式分开，允许民间艺人公开演出，从此形成了以唱为主，伴有舞蹈动作和伴唱形式的综合型藏戏艺术。到20世纪，已经形成了以“八大藏戏”5159635为主要内容的形式完美的戏剧。藏戏在西藏被称为“阿吉拉姆”，在青海省和甘肃省甘南藏区被称为安多藏戏，也叫“南木特尔”。中国戏曲与说唱艺术源远流长，但成熟后的戏曲艺术完全是戏剧化了的代言体。“格萨尔藏戏”为戏曲艺术如何从说唱艺术脱变为代言体艺术提供了一种借鉴和参考的模本与范式。格萨尔藏戏与传统藏戏有关，也是祭祀舞的一种，最初在藏传佛教寺院中演出，不同之处在于所表现的内容都是以颂扬格萨尔大王的生平和伟业为主。在格萨尔史诗流传的不同区域，格萨尔藏戏具有不同的特征。（一）佐钦寺格萨尔藏戏格萨尔藏戏的发祥地是佐钦寺，佐钦寺格萨尔藏戏传承数百年而不衰。佐钦寺位于现在四川省甘孜藏族自治州德格县，始建于1685年，属宁玛派寺院，至今已有300多年的历史。笔者曾两次到佐钦寺调研，观看格萨尔藏戏。格萨尔藏戏的初创者为佐钦寺第五世法王土登·曲吉多吉。佐钦寺还曾出现过许多格萨尔文化的专家学者，其中最著名的有第一世佐钦法王白玛仁增、佐钦巴珠仁波切、堪钦白玛班扎、米旁仁波切。第一世佐钦法王著述了《格萨尔王传》中的分部本《岭分达色财宝》；巴珠仁波切著述了分部本《辛丹之争》；堪钦白玛班扎著述了《雪山水晶宗》；米旁仁波切编写了格萨尔王护法仪轨，并创作了《岭舞之歌》等赞颂格萨尔王的、脍炙人口的诗歌；第五世佐钦法王土登·曲吉多吉编写了格萨尔王护法经并创编了格萨尔藏戏。目前，在德格县有14座寺院，每年都演出格萨尔藏戏。除了格鲁派寺院，宁玛派、噶举派、萨迦派寺院均有格萨尔藏戏演出，演出剧目主要有《赛马称王》《岭国三十员大将》《岭国统帅格萨尔、七大勇士、十三位王妃》《岭·格萨尔王、王妃珠姆和十三威尔玛战神》《刀日洛杰》《普金普六独秩》《龙达》等。演出特点，一是无论男女角色，均由寺院的男性喇嘛扮演；在角色人选上，没有高低贵贱之分，只看表演技能，特别是岭·格萨尔的扮演者，必须是演技最佳的僧人。二是佐钦寺演出《赛马称王》时，融舞蹈与对歌、说唱于一体，以区别于其他藏戏流派。三是格萨尔藏戏的演出，既要与寺院的宗教仪轨相协调，又要与民间的各种烟祭、招福、悬挂风马旗和赛马等活动相结合。佐钦寺格萨尔藏戏演员阵容达一百八十多名，格萨尔藏戏面具也最为齐全。佐钦寺的面具有较高的权威性，藏区其他寺院的格萨尔藏戏面具都是参照佐钦寺的面具造型制作的。《赛马称王》是佐钦寺最为精彩的传统保留节目。（二）果洛格萨尔藏戏青海省果洛藏族自治州的“格萨尔藏戏”主要分为两种，一种是马背藏戏，一种是广场藏戏，各具特色。“格萨尔马背藏戏”是在马背上表演的一种艺术形式，可以说是一种有实物的表演，而且不受时空制约，圆场、绕场和过场皆在演出广场外围，利用崇山峻岭、河流、草原、马匹等进行表演，以表示人物在行路、追逐，或出入场等。戏剧冲突及唱、念、舞、做等则在场地内进行，不同角色，或在马上，或在马下，在场地内轮番演唱后，继续在场外山坡上按顺时针绕行一周，再回至场地表演，类似于戏曲中的“过场戏”，表示舞台空间的转换。其表演风格强悍、干练，场面宏大，气势壮阔，有着浓郁的藏民族生活气息。广场“格萨尔藏戏”与早期藏戏相似，具有戏曲“虚拟”特点，尽管舞台设在空旷的草原上，但并不以崇山峻岭、河流湖泊为背景，也没有狂风骤雨、骏马车船作铺陈，演员全凭借虚拟的表演，使观众产生身临其境的感觉。如《赛马称王》，场地内的一张木制长凳，便是格萨尔赛马称王的宝座，也是剧中唯一的道具，全靠演员的精湛技艺，表现骏马奔驰在辽阔草原上和格萨尔赛马称王的真实情景。“格萨尔藏戏”的广场演出，表演形式独具魅力，表演风格潇洒典雅，构成了具有民族地域特色的戏剧形态。日常生活中，“格萨尔藏戏”是每年都要举行的，在民众生活中，格萨尔王是民族英雄，同时又是莲花生大师的化身、护法神，被人们敬仰和膜拜。（三）色达格萨尔藏戏四川省甘孜藏族自治州有近50个藏戏团演出“格萨尔藏戏”，而色达县藏戏团表演的“格萨尔宫廷舞”，以及格萨尔藏戏《英雄诞生》《霍岭大战》《赛马登位》等剧目，已走出国门，产生了很大影响。色达县塔洛活佛（多智钦寺活佛）在传统藏戏的基础上结合北派藏戏的艺术风格，创立了藏区独树一帜的色达格萨尔藏戏。塔洛活佛也因此成为编、导、演于一身的格萨尔藏戏之父。他先后编排了《赛马称王》《英雄降生》《阿里金宗》《地狱救妻》《丹玛青稞宗》等片段以及歌舞《英雄赞歌》《岭国七勇士》等格萨尔藏戏节目。色达格萨尔藏戏是在安多藏戏的基础上发展起来的一种新兴戏剧艺术形态，既非传统藏戏的复制，也没有颠覆传统藏戏，而是为传统藏戏增添了创新性色彩，融入了时代精神，为振兴藏戏迈出了大胆的一步，在格萨尔藏戏表演艺术方面做了有益的探索。色达格萨尔藏戏已经成为具有独特艺术风格的藏戏流派，流传于藏区各地。其主要特征是：首先保持了格萨尔史诗曲调多、对白少的语言特色，主要以唱腔渲染剧情，以叙事的诗性结构、唱词的音乐形态，组合成一种独特的舞台风格。并以民间传统艺术与现代艺术手法相结合的方式，以写实的布景、灯光和道具达到表演、观赏的具象效果，成为其他藏区格萨尔藏戏的“范本”。对格萨尔藏戏的热爱来自于每个人内心的需求，人们渴望布绸，就有了《米努绸缎宗》；需要耕牛，就有了《松巴犏牛宗》；举行赛马会，就说唱《赛马称王》；男孩出生，就说唱《英雄诞生》。在藏族民间，人们更乐意遵从稳固的既定传统以滋养精神、陶冶情怀。这些古老传统的当代传承和歌吟形式，寄托着民众的欢乐和悲伤，引导着民众对自己民族历史、文化、生活和地域文化的理解。三 格萨尔作家文本格萨尔史诗作家文本是当代语境下格萨尔史诗诸多传承方式之一，无论是阿来“重述神话”的长篇小说《格萨尔王》，还是次仁罗布改写演绎的中篇小说《神授》，或是夏加的现代长篇叙事散文诗《天子·格萨尔》，以及僧人兼格萨尔神授艺人丹增扎巴、格日尖参的《格萨尔》创编文本等，由藏族民间集体创作的口头文学，都在当代作家、诗人和僧人的笔下被不断地改写与重塑。这些文本，既有从口头到书面的文本化过程，又有从书面到书面的再文本化过程。新的作家文本，有“小改”，也有“大动”，有直译，有重述，也有异化。格萨尔史诗作家文本，是对口头文学格萨尔史诗的创造性转化、重构和再创作实验文本。民间叙事与作家文本互文、杂糅、叠合所产生的传承与创新效应，已成为藏族文学巨大的再生资源。中篇小说《神授》经历了从寓言书写到现实关怀，从民族历史的宏大叙事到个人日常叙事的转换，试图在展现民间传说与旧有传统的精神困境中，比对出普通藏族民众在现实世界中的生存困境，展现了现代化语境下民族民间文化的传承困境和复杂内涵，表达了作者对史诗文化以及说唱艺人衰微命运的思考。格萨尔史诗的现代叙事诗歌写作，为史诗叙事性题材增添了主观抒情表达的客观陈述模式，是又一部格萨尔史诗的“故”事“新”编。虽然作家的新文本仍然是以格萨尔史诗的故事母体为叙事框架，但更多地蕴含了作者对藏族民间史诗格萨尔的现代性阐释和个性化书写。作者试图在史诗“元叙事”所提供的无尽的想象空间里，以新的思维方式和现代审美意象，使民间史诗的“活样态”以新的文学样式与民族历史传统文化的内在精神紧密维系，从而开启人们对古老史诗新的阅读感受和新的接受视角，演绎史诗在当代语境中更为广阔的诗性表达和诗学发展，口头诗学由此便更具有人文的色彩和人性的温度，实际上已经蕴含着一种新型的知识论述。四 格萨尔唐卡唐卡（Thang-ga），又称唐嘎或唐喀，系藏语的汉语音译，指用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。唐卡是藏族文化中独具特色的绘画艺术形式，题材内容涉及藏族历史、政治、文化和社会生活等诸多领域。传统唐卡多表现宗教题材，以藏传佛教和苯教内容为主。格萨尔唐卡，是藏族传统绘画样式与内容风格的延展，是中国绘画的“另一种”图景，是独树一帜的视觉语言。20世纪的中国绘画史形成了一个从早期到后期不断繁荣，同时又是百花齐放、百家争鸣的局面。“格萨尔唐卡”可视为古典中国绘画中另一种独特的重要话语形态。格萨尔唐卡在藏区和蒙古族地区较为常见，大多为单幅画卷，内容以史诗人物格萨尔大王和18位战神、30员大将、13位王妃等200多个人物形象为主，且主要以藏族传统的绘画技巧绘制。四川博物院藏11幅《格萨尔》唐卡，以数百个故事场景，描绘了藏族英雄史诗格萨尔王波澜壮阔的一生。每幅画面均有详细的藏文题记和内容解说。整套唐卡绘制精美，保存完好，堪称稀世珍品。另外3幅分别为法国吉美博物馆（2幅）和四川大学博物馆（1幅）所收藏，是目前研究格萨尔唐卡的重要资料。2003年，四川省甘孜藏族自治州德格县启动了“格萨尔王千幅唐卡”绘制工程，为完成这一巨制，绘制者亲赴藏区各地、内蒙古自治区，以及不丹、尼泊尔等国收集格萨尔相关资料，最终从《岭·格萨尔王传》中精选出73部，将其中的故事情节和200多个不同人物形象用唐卡展现出来。这套系列唐卡由1228幅格萨尔唐卡组成，每幅高2米、宽1.4米，采用了被列入中国“国家级非物质文化遗产名录”的著名唐卡绘画流派“噶玛嘎孜”画派5159636的艺术手法，集中展示了藏族传统绘画的写意艺术，融合吸收了汉族工笔画和山水画技法，并借鉴了印度犍陀罗艺术。所有唐卡均采用优质浅色画布，绘画颜料全部采用天然矿物、植物制品。画师们根据脚本，将人物故事分解成系列单幅画卷，选题、白描、修改、着色、勾线、渲染等，先后经过真金描绘、宝石抛光、锦缎装裱、配备镏金、银质轴头等8道工序。2004年6月1日，中共中央统战部在中国社会科学院主持召开“格萨尔千幅唐卡项目专家评审会”，中共中央宣传部、中共中央统战部、国务院新闻办、国家民族事务委员会、中国社会科学院、中国藏学研究中心、中央民族大学等单位的30多位专家学者出席评审会，对此给予了高度评价。现代意义上的广义的格萨尔绘画包括格萨尔唐卡、格萨尔壁画、格萨尔油画、格萨尔漫画、格萨尔水墨画、格萨尔动漫、格萨尔动画、格萨尔连环画，等等。随着科技的发展、电子媒体的增加，以及各种影像方式的不断出新和仿真虚拟技术的飞跃发展，又一个“图像时代”正深刻地改变着当下的文化生态。用美丽的图画去阐释世界，通过非语言文字的视觉性符号传播文化、承载观念和思想，已越来越为人们所喜闻乐见。倘若我们将民族文化灌注到这些创新性文化空间中，或许是一次充满希望的征程。五 格萨尔说唱音乐格萨尔史诗是藏族民间诗歌的汇集。作为说唱文学，格萨尔史诗不是供阅读的，而是用来听或者观赏的，是诗的节奏与歌的旋律的结合。说唱艺人实际上是歌剧表演艺术家。格萨尔史诗说唱，更为真实地承继了藏族民间音乐的“声音”口语原生形态。早期研究格萨尔史诗说唱音乐的西藏学者边多先生是格萨尔史诗曲艺音乐和藏戏音乐改革的先锋。他认为，格萨尔音乐在艺术形式上继承和发展了佛教进入西藏之前藏族古老的说唱“古尔鲁”5159637，格萨尔史诗说唱的音乐曲式结构与西藏其他民间歌曲的曲式结构以及“古尔鲁”之间有着千丝万缕的联系。格萨尔史诗音乐唱腔融合于藏族民间音乐风格中，唱腔极其丰富，川、青、藏地区的史诗唱腔曲调目前统计为180余种，这些唱腔在四川、青海、西藏等地都有传唱，但是由于受到当地民间音乐的影响以及在流变过程中音乐的交汇，很多唱腔在旋律上有些差异。这些唱腔曲调的基本特征是旋律简洁、淳朴，具有吟诵性质和宣叙特征。词曲结合，大多为一字对一音，音域并不宽，常在一个八度之内，旋律走向通常为级进式或者同音反复，这种旋律特征便于格萨尔艺人的记忆与演唱。在史诗说唱中，人物形象的刻画主要依靠唱段部分表现，即唱腔的演唱，格萨尔史诗音乐唱腔可分为抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。这三类唱腔的交替运用，丰富了格萨尔史诗的音乐唱腔，更加完美地塑造了史诗人物形象。许多格萨尔史诗说唱艺人之所以能深受藏区民众的爱戴，主要得益于其脍炙人口和丰富多变的唱腔。诗与文、韵与白，交相辉映，有散文化的叙述，有自由体和格律诗般的吟唱，演唱风格多种多样，语言通俗流畅，史诗音乐带着鲜明的时代和文化的印记。人们在草原上、在帐篷里，可以整天地盘坐在那里，倾听格萨尔“仲肯”5159638汩汩如山泉般不间歇的说唱。光怪陆离的古战场，浩浩荡荡的英雄群体，雍容华贵的古代装饰，斩杀妖魔的痛快淋漓，还有格萨尔王春风得意的战史、情史，等等，在艺人华美、幽默的说唱里，人们得到了无比的愉悦和享受。目前对格萨尔史诗说唱音乐的研究，主要是运用音乐人类学与音乐民族志方法对格萨尔史诗的音乐遗产进行观察、分析、阐述；从非物质文化遗产保护的层面，探讨青藏高原藏民族的音乐文化现状及经验。本书主要从藏族传统民间说唱音乐和听觉文化研究视角，对史诗的说唱音乐文化予以多方位观照，以期加强对格萨尔史诗说唱音乐文化遗产的保护与多面向研究。笔者认为，随着藏区各地经济的发展，以及当代文化传承的日趋复杂多样，从传统走来的格萨尔史诗同样会不断走向复杂与多样。尽管我们已经看到当代语境下史诗传统的变异，但新的传承类型所呈现出的开放姿态和融汇众流的特质正是文化发展所需要的，仍可以为我们研究格萨尔史诗提供新的资料。只有在更为广阔的人文背景下理解口头诗学，才能够理解其文化的和学术的意义。在文化生态学的层面上，我们可以看到，传统与现代是如何相互依存、相互依赖，又相互建构的。文化的动人之处不仅在于人与传统之间神秘而敞开的亲密交流，还在于这种交流对于我们今天所形成的生活和文化的意义。历史的、传统的使命其实同构于我们今天丰盈的自我内在性，在经验环境与内在感受的互动生成与更新中逐渐走向宽广与深厚。丹珍草2018年11月于中国社会科学院

简介： 本书是撰者在中山大学讲授《诗经》十年的讲义结集。具名“诗经讲义稿”，乃仿效傅斯年先生当年在中山大学讲授《诗经》之同名著作。然非为攀附，一为续中山大学《诗经》课之缘，二为显示二稿立意之不同：一属现代立场，一属古典立场。书稿分上下两篇，上篇论述《诗经》学的几个基本问题，下篇选取《诗经》要目进行讲读。全书之立意，乃从古典学角度出发，重在阐说《诗经》在中国古典社会教化意义之发挥。

简介： 本书在中国传统叙事理论及戏曲叙事观念的观照下，挖掘出中国古典戏曲理论中的叙事成份，对这些“杂”“散”的理论成份进行剖析、推衍、融合，从宏观到微观以为什么叙、叙什么事、如何叙、用什么叙为视角，较系统地总结了古典戏曲的叙事观念、目的及要求、叙事内容、叙事动作、叙事媒介，力求为中国古典戏曲叙事学理论构建一个相对完整、系统的理论框架，彰显中国古典戏曲叙事理论的完整性、系统性与民族性。

简介： 本著选取启蒙诗歌、象征诗歌、左翼诗歌、中国现代小诗与日本俳句的审美勾连、20世纪留日潮与中国新诗艺术形象共振等诗坛重大文学现象，系统地梳理和论述了中日现代诗歌频繁影响与交融的历史事实，探寻双方文学现象表层下的文化动因和变异。运用多种行之有效的比较文学研究方法，对中国和日本共时性和历时性文化语境中的诗坛景观进行考察，探讨文学与文化差异，刻画中日相互作用下的文学沟通和交流所形成的文化意义上的良性循环圈，推动文学和文化向更远、更高、更广的空间发展。

简介： 《南宋淳熙四家的诗歌与书法》对南宋淳熙四家陆游、范成大、朱熹、张孝祥的诗歌与书法进行综合研究。淳熙四家作为在宋室南渡后成长起来的一批文人、书法家，他们诗歌及书法的创作成就、艺术风格、思想理论等均与作者的学识、阅历、性格、艺术修养密切相关，且呈现出与历史文化背景、文艺审美思潮等因素相依相成的时代性特点。本书重点关注南宋淳熙四家诗歌与书法交融会通的思想艺术，时人及后世不同角度的评价和论述，对淳熙四家诗歌与书法进行多维度、多方面的综合分析，研究创作主体丰富的内在精神世界，探析其诗歌与书法共通的艺术情感和审美意蕴。

简介： 本书是作者以新世纪以来的陕西诗人及其创作为对象，所写的诗歌论评文章的结集。其中既有对陕西诗歌过去60多年发展的综论，也有对陕西从“50后”到“90后”的几代诗人与诗作的专论。全书分为上、下两篇，“上篇”在概述陕西诗歌近60多年发展的基础上，分论新世纪以来沈奇、阎安、周公度等代表诗人的诗歌创作；“下篇”在概述新世纪以降，陕西“80后”诗人诗歌创作概貌的基础上，分论秦客、子非、袁源等“80后”和“90后”代表诗人的创作实绩。全书以相当篇幅关注“80后”诗人的创作，以开放的态度对新世纪以来陕西诗歌的新生力量给予大力肯定和揄扬，对陕西诗歌乃至西部诗歌的发展寄予厚望。诗人文摘