“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，固亦即国魂之现象。若精神递变，美术辄从之以转移。”——鲁迅：《拟播布美术意见书·集外集拾遗补编》1407396十八世纪：中华传统艺术南传就美术的定义而言，美术是艺术家表现个人理念和情感的创作，它所具有的原创性与创新性，可以扩张人类的视觉知识。而所谓创新又是针对艺术家创作时代的风格而言的，并不是艺术价值的唯一批判标准；艺术价值的批判标准，尚讲究作品是否能前所未有地具备风格的原创性。1407397根据上述标准回顾英殖民时代的南洋华人社会，亦即新加坡、马来西亚、婆罗洲各地的华人世界，后人实难以无视当地华人古建筑的装饰艺术，以为在那个相对于清代中国的时期，南洋华人是处身没有美术创作的时代。就以甲必丹曾其禄在1704年领导扩建的马六甲青云亭来说，青云亭的整体空间，是由书法、壁画、石雕、塑像、贴瓷，以及建筑构件的彩绘或贴金互相分布、对映与交织，表达出地方上对庙宇的文化认知与美感的要求；以其早期石碑雕刻为例，不论是该庙同仁在扩建两年后立下的《曾公德颂碑》，还是更早之前1685年留下的《甲必丹李公济博懋勋颂德碑》，从选石到碑上雕刻的图案与文字，都显示出对于文字行走排列的结构以及空间布局的重视。严格地说，历史上的古建筑师匠以及从事古建筑装饰艺术的美术师傅虽然少有留名，今天的青云亭从整体建筑布局到装饰艺术也是历次重修的结果，但是它作为地方上由清代华人建筑装饰艺术组成的文化景观，其实也是艺术空间。当不同领域的师匠各自表现他们运用结构形式、空间布局、造型风格、色彩对比的能力，表露出他们对整体建筑以及其各个细部的视觉创造力，他们自己也是在集体协作中发挥各自的擅长，以多姿多彩的传统美术媒体去设计和构图，呈献他们自己对神圣、传统、历史、文化、现状、未来的表白。事实上，在南中国海两岸的土地上，当地华人也传承自其祖先，所建造庙宇、会馆、宗祠、住家、阴宅墓园之整体设计，也需要经营形象、结构与色彩的布局，才能把眼前的视觉空间表达为艺术的空间。而神圣空间在现实的世界也是世俗的社会空间，它之所以神圣，必须是不和现实中的空间美感发生矛盾，才能维持它感通超越界的神圣意义。因此，美术所具备的“美”的感染，当然也不仅仅在原创与创新，一切艺术作品都呈现出人们眼见身临的位置、结构、形态，触及人们从感性与直觉出发的心灵回应；美感设计要能做到突显神圣意义与价值内涵，确保进一步支持其神圣感觉。换言之，所谓建筑的美，局部是包括壁画、雕塑、书法刻联，以至建筑构件的造型等各美其美，整体而言是以互相协调而彰显环境美学；除了兼顾讲究实用和教育功能，还要表达吉祥如意的象征意义。这其中的讲究，恰如中国传统的书法和绘画艺术对于从笔画到布局的空间讲究，也就是“章法”。诚如黄宾虹所言，不论是书法、绘画还是壁雕，其经营艺术空间的要道都首重在章法，艺术空间的成就往往取决于艺术家落手之前是否胸有成竹。黄宾虹《笔墨章法·章法因创大旨》说：“越中有倪丈谦甫炳烈，负书名。其弟易甫善画。子淦，七岁即能画山水人物，有声于时，常来家塾，观先君所藏古今书画。因趋侍侧，闻其论画，言画未下笔之先，必以楮素张壁间，晨起默对，多时而去，次日如之，经三日后，乃甫落墨。余讶其空洞无物，素纸张壁，有何足观，心窃笑之。先君因诏余曰：汝知王子安腹稿乎。忽憬然悟。”1407398从这点看，古今美术工作者要能创新格局结构、创造一种新的美感空间，也非易事；其中端赖知识、经验、学养、气魄，结合为周密准确的判断，以为灵感之先决。不论是书写、壁画、雕刻、塑像、彩绘、贴瓷等，所谓成功表现，不外要求胸有成竹，能达如此境界，才能落手无悔。同时，华人传统建筑装饰现场所呈现的视觉意象，是以公共场所的大众为对象，又是依赖师匠个人的手艺纯熟程度以及其思维世界的丰富厚重；尤其是涉及宗教的空间时，师匠传统的自我要求常是内心保持尽心尽力专注诚意。因此，即使各处的作品可能是以相同的创作媒体呈现同一题材，但每件作品都可以是独一的，它们的造型和色彩指向人们心灵，也一样包括西方艺术评论家所谓的装饰性、仪式性、表达情感理念、驱除心理邪魔等社会功能。1407399从当地华人美术史的角度回顾上述现象，这亦意味着相对于清代的中国，同时期的新马华人美术历史并非空白的，而是中华美术南传与演变的长时间预备期。至少马六甲青云亭的书、画、雕、塑、彩、贴等各种传统美术种类可以证明，自17世纪至今，中国清代庶民对于各种传统美术种类的审美观念、中华先民的各种文化表态和艺术表达形式，已经是大众普遍习惯的共同审美观念，在蕉风椰雨的热带重现于南洋华人的家居或公共的建筑空间。它们还带来更大的社会功能——有助到达南洋开拓的先辈自觉异域无殊故里，完成文化的落实与心理的踏实。十九世纪：清代文人书画普及19世纪末期到20世纪初期，南洋华人因殖民地经济起飞，有能力将中国最好的匠师请到南洋，各种无从以精致艺术作品传世的工艺美术得以在海外流传，不少书画家也开始南下寓居当地，其实有利于当时贫困的中国原乡继续艺术传承。以马来亚的槟城来说，如今尚存的邱公司宗祠、张弼士豪宅、极乐寺等建筑古迹，客观上都曾经为当时经济势弱及局势动荡的华南地区保全了无法发挥的技术与工艺。另外，中西文化交汇的效应，更促使系列表现强烈华人精神内涵的建筑体选用西洋建筑工艺或设计手法支撑，拥有了加强艺术变化的可能。这其中，如槟城的龙山堂邱公司和福候谢公司不约而同地采用中国少见的双层架构，上层沿用中国木构传统，下层则用西洋建筑的基层空间。两宗祠门前祥瑞卫护雕像也不同于中国的常见造型：前者采用锡克兵团造型，向英殖雇佣兵制度看齐；后者则以较写实的西方狮子雕像守门。而张弼士豪宅则是以源自中国的四合院布局为主，在建筑结构上采用了欧式的三角衍架建筑，配件主要采用潮州装饰去糅合西洋建筑装饰。1407400值得重视的是，到了中国的晚清时代，南洋许多传统建筑的碑刻书法以及装饰壁画，都不见有匠气，可能是真正受过传统书画训练的地方名家之作。例如：曾为槟城龙山堂邱公司撰写重修碑记的新加坡邱菽园（邱炜萲），即以诗文和金石书画出名，在《菽园诗集》提到自己“写梅一幅并系一绝”；他本身也是收藏家，藏有数百印石，当时为他制石的主要有《叻报》主笔叶季允，以及其报馆同僚陈寿伯、曾慕襄。1407401叶季允原籍安徽，他在1894年获得三兄陪母亲来访时赠画，曾题字忆说：“吾家世以画鸣……余不敢知画而不能作画。”1407402另外，曾经为慈禧和光绪治病的力钧到了槟城，也发现槟城华人传统艺术大有人才。力钧在其《槟榔屿志略》载说：“屿中多画家。何晓初画山水、李秩轩画兰、谢秉生画花鸟、谢静希画竹、吴子鹏画梅菊、辜吉甫画山水，此数人流寓已久。”1407403从力钧《槟榔屿志略》可知，当年长住在槟榔屿的书画家文化水平极高，除了不时有中国本土书画家暂时旅居当地互相交流外，他们与外国画家之间也有“国际交流”。力钧在书中提到：“辛卯与余同客槟城有日本和田蓼州，画人物山水。江西郭筱雪画梅、广州陈紫萸画山水、福建魏省忠画花鸟。蓼州、紫萸皆作送别图赠余。晓初、秩轩、静希、省忠皆能诗，秩轩能篆，省忠能医。”1407404可见光绪辛卯（1891年）以前，新马两地文人雅士云集，艺文界并不太寂寞，要找人画图写诗题字，大有人在；至少在新加坡和槟城也不缺教授书画的人才。此外，无可否认，当时还有一些略通文墨的人物，会倚靠替人写信、写招牌、卖春联维生。1407405他们的书法不一定谈得上是书“艺”，但也有人写出墨色或彩色“飞白”，又或者以字体笔画拼凑成图形，满足民间逢年过节点缀装饰建筑空间的要求。相对于清代的中国，南洋的英殖民土地会在同期间出现西式美术教育并不稀奇。这本是西欧国家自文艺复兴运动以来的洋传统，也是近代西方文明传播亚洲各欧国殖民地的表现之一。像英国传教士米怜1815年在马六甲创立的英华书院招收华人子弟，其办校文献说明的宗旨之一就是为了东亚各族“就读于中文科者皆能以英语接受西欧文学及科学之造就”，创校同时还出版了近代中国第一份中文期刊《察世俗每月统计传》。1407406我们当然有理由相信当时教会学校的西欧“文学”（art）不缺少艺术欣赏，而《察世俗每月统计传》的版面设计与插画显然也是近代亚洲华人最早接触西洋画的渠道；可是，从另一角度来说，这些教会学校甚至一般官办的英校，虽然向华人子弟开放招生，但毕竟无法长时间成为华人社会报读求学的主流。然而，清代中国的审美习惯和审美观念在南洋的传播，包括当地拥有可以教授书画的人才、南洋华人收藏中国艺术珍品，并不代表正规的现代学校美术教育遍及华人之间。根据力钧的文脉，他所认识的华人画家，主要还是倾向中国传统书画；但回顾南洋华人最早的新式学堂教育，我们还会发现，它的主要内容不是东方的艺术品位，而且，也不是西方的美术鉴赏，主要还是侧重在绘图技巧。即使到了20世纪初期，现代概念下的所谓“美术教育”还是不太受人正视，至少不被重视为正规学校教育应有的内容。二十世纪：初期美术教育萌芽新马最早的现代中文学堂是1905年创办于槟榔屿的“中华学校”，学校当初按照清政府“癸卯改制”的理念设校，而且获得光绪皇帝送来“声教南暨”的牌匾。如果我们阅读作为此校最早办学章则的《中华学校改良简章》，就会发现，当时的办校士绅曾在《改良简章》中明文主张：“图画一科已寓于地理及物理学以内，似无庸另设，而制及理财学科；俟学生程度稍优后，再为补习。”1407407既然南洋士绅以为“图画一科已寓于地理及物理学以内”，宁可要学生学习“理财”为是，后人不妨再看《改良简章》对于地理与物理两科教学内容的叙述，以判断其主张之理由。原来，《改良简章》对地理科的态度是“舆地之学，非亲自游历，不适于用；兹特粗解地球之表面、气候、人种生计之大略，兼授绘图，俾知疆界。每星期教授二点钟”1407408；对物理学的说法则是：“理化之义，在使知物质自然之形像，及运用变化之法则；此科本属专门，兹幸山阴谢洪赉译有成书，即拟据此书粗为教授，并绘图画，每星期酌教一小时。”1407409可见，办学诸公对学生学习“图画”的认识，并非基于教导学生何谓之“美”，也非现在大众理解的“美术”意旨。其实，清代的华人世界也并非全然不懂西方学校拥有设置美术教育的传统。李善兰在1873年为德国传教士花之安（Faber，Emst）的《泰西学校论略》撰写序言，即提到西方教育“曷言乎无事非学也”，李还指出：“又如实学院，格物院，船政院，丹青院，律乐院，凡有一事，必有一专学以教之，虽欲不精，不可得矣。”1407410然而，一旦把《中华学校改良简章》对比清朝自洋务运动以后的学堂制度，又可结论，《中华学校改良简章》对美术教育的态度不仅仅是“南洋”奉行的思考模式，此种思考其实源自清末中国知识界的主流意识。就以同文馆为例，这一“向西参考”的机构在1862年设立时已经建议开设“画法”科目。可是，仔细观察清政府在洋务时期的趋势，在“中体西用”思想指导下，全国开办的30多所新式学堂大多数开设“美术”课程，都不见得能够沟通中国人原来对“丹青”的概念；中小学堂图画课放弃中国绘画而选择了西方绘画，几乎都和1866年福州马尾船政学堂教学目标的路子相承，教导“图画”的主要目的是“为了照图制造机器零件，或造船体，就得懂透视绘图学，也就是几何作图”。1407411不注重“美”而重“术”的大背景，一方面是由于16世纪文人画派士大夫文人以尊倡“正脉”为主流，即使明代的变形画风或其他画风画技也多有排斥，要到近百年来在东、西洋学者观点的协助下，才开始注意支流与偏锋的价值。1407412另一方面，在西方科技压力下，中国士大夫初期对西方“图画”的认识与兴趣，主要还是按照“中学为体，西学为用”思维，看重西方绘法精确表述测量比例以及绘制器械底稿的技艺。若从美学欣赏的角度，他们对西方美术的认识是不全面的，侧重绘制器物蓝图的“画术”，不见得能与中国人讲究意境的“艺”平等视之；但是，这可反映当时知识界企图发奋图强的心态。在南洋出现中华学校之前，清政府在1902年颁布“壬寅学制”，规定中小学堂、师范学堂、高等学堂普遍开设图画、手工课程，但“壬寅学制”并未实行，直到1904年方才真正落实《奏定学堂章程》，即所谓“癸卯学制”。《中华学校改良简章》是清朝政府行为，其办学蓝本其实是清朝政府实行“癸卯学制”的《奏定学堂章程》，中华学校的办学方法即是南洋各地许多学校办学的蓝本，由此可见清朝改革学制对南洋华人办学的影响。正如当时钦派外埠商务大臣兼南洋管学大臣代表朝廷送来御赐“声教南暨”匾额兼全部《古今图书集成》的致辞，中华学校的办学宗旨是认为“国家以近来贫弱之故，皆由人才不出，人才不出，皆由于学校不兴”1407413。但不论是《奏定学堂章程》还是落实在南洋的《中华学校改良简章》，它们的办学思想依旧是以“中学为体，西学为用”看待美术教育。清廷落实《奏定学堂章程》，是把美术课视为各级学校其他各门课的基础，而提出图画课的教学目的在使学生“练习手眼，以养成其见物留心，记其实象之性情”；手工课教学目的是要学生“练习手眼，使能制作简易之物品，以养成好勤耐劳之习”，学图画主要还是要在地理、物理诸课学绘图，因此在初等学堂，美术课就成了各科“加授”的“随意科目”。1407414只有到高等小学和中等学堂，“图画”才是必修课，但中等学堂的图画教学目的也明明白白：“习画者，当就实物模型图谱，教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘画地图、机器图，及讲求各项实业之初基。”1407415但南洋的《中华学校改良简章》内容更甚，它原来的宗旨是“指明中学堂……从本埠各家学堂中择优选择，其余年岁幼稚者，暂不收录”，但其“改良”的内容，是中学堂也取消原本《奏定学堂章程》概念下列为中学必修课的“图画”科。由此可见，早期中国文人士大夫普遍对西方艺术认识蛮多偏颇，反映在从《奏定学堂章程》到《中华学校改良简章》立足于自认“中学为体，西学为用”的学制，使他们对“图画”和“手工”两科的态度仅仅限于手工上的技艺。辛亥革命之前的十多年间，中国艺术设计教育无论在理论、制度还是实践层面，都弥漫着强调技法、技术的氛围，强调“图画手工”的实用和功利性。1407416学制对中西艺术差异的判断和学习要求，难以说明他们充足顾及东西方两股艺术流变历史带出的思想或者世界观，更不要期望此时期学校内会存在系统的东西方兼顾的美术教育。直至清代以后，全球华人进一步全面地学习西方已成风气，上述情况方才发生改变。1922年，新加坡潮商陈若愚三公子陈秉针组织“新加坡华侨美术学院”，是以端蒙学校教师为基础，其正科分别教到“国粹”与“西洋”画科。学院创办缘起是说：“美术为文化之元素，绘画为美术之始基，故凡良工巧匠，莫不求图绘之精；名人雅士，大都擅丹青之妙……诚以绘画一项，实用至繁，充其效力，实足以增人民之智识，进邦家于文明，非徒供悦目怡情而已也。”1407417这一新马两地最早的美术学院发表的“成立缘起”固然回答了过去社会上轻视美术的说法，但也是采取较折衷的立场，还是强调绘画的“实用至繁”，分别说明“良工巧匠，莫不求图绘之精；名人雅士，大都擅丹青之妙”，未必全然表明重视纯美术的立场。当代到未来：不断朝向“当下”的呼唤综上所述，我们可以初步得出结论，马来西亚华人美术史的初期状况是建立在清代中国影响的基础上，其最初发展也一样受到清朝后期“中体西用”思想的制约。一方面，中国传统艺术因民间和知识界的欣赏，在当地的土壤流传至今；另一方面，马来西亚华人美术教育遗传了清朝教育改制时设置课程的左右，“中体西用”常要妥协于士大夫对西学的无知和偏见，其表面互容而背后紧张关系的见解也导致学校绘画课貌似借鉴西方传承，实则视绘画为“百工技巧”。我们除了肯定它促进中、西交流的启蒙贡献，实不能忽略它对“美术”忽略“美”而侧重“术”的社会与历史效应。朱光潜在《美学拾穗集》中曾说：“不准确的理解和翻译就会歪曲原文，以讹传讹，害人不浅。”1407418对待艺术作品以及美术史研究的态度，亦应如是。站在美术创作的立场，艺术作品是创作者感性与理性的糅合体现，其呈现以感性的形态呼唤人们的心灵。从美术史的立场出发，研究美术史则是要把历史上属于感性的形态整合成为历史，因此必须运用严密的学理方式，包括以跨学科探讨去解决美术史的各个具体问题，形成一系列理性的指向。只是，美术史的完美不能只在理性的指向，它是在系统地整理片断感性的过程中，兼顾到片断感性和局部理性的升华。因此，美术家的素质不单以艺术媒材处理技巧的训练为基础，其内涵与眼界又端赖美术史的训练。正由于美术家的创作内涵不时会涉及美术史上曾经出现的风格，因此观赏者也需要拥有相当程度的美术史训练，才能以深切的美术素养去欣赏，领会其意。1407419迄今为止，讨论马来西亚华人美术史的著作，内容较全面者，前有钟瑜博士在1999年出版的《马来西亚华人美术史（1900—1965）》，现有广西大学帅民风教授新著《马来西亚华人美术史研究》。马来西亚华人美术历史的研究，对提升美术家的创作见地与深度，或者促进公众美术欣赏的素养，原本都是很有意义；两书的内容，主要都是以1900年开始，各自从不同的侧重角度梳理马来西亚华人美术历史的脉络，它们对后来者的继续深入研究都可起着启蒙作用。后者除了在时期划分上以1900年开始至1965年新加坡脱离马来西亚独立为止，会较重视兼顾建筑美术与节俗美术，并且对其中清代中国影响下的英殖民地华人艺术着墨较多。可是，不论是钟瑜的《马来西亚华人美术史（1900—1965）》还是帅民风的《马来西亚华人美术史研究》，他们指称中的“华人美术”其实都并非根据“美术”的范畴分类定义，而是就当地“华人社会”的视野而言，以人群组成的整体“华人社会”作为局部叙述对象。这亦可说明晚清学堂教育重视西方画式对南洋华人造成的前期影响，当地华人美术发展的定义并非中国传统艺术在当地的流传演变，不能建立在中画、西画或者马来西亚华人拥有区别于他人的特殊绘画源流上。若按照马来西亚主流的艺术史论述，标志马来西亚艺术历史成就的“国家艺廊”概念，是在1957年提出的。这首先源于英国官员Mubin Sheppard在1952年为英国驻马来亚钦差大臣邓普勒起草的演说词，演说中提出了保存当地手工艺和艺术品的重要，几天后这位自1928年即开始在马来亚任职的官员又起草了成立“马来亚联合邦艺术理事会”的国家层次宣言。1407420英殖民地扶持原属地独立、传递给独立马来亚秉持的“国家”立场，除了扶持来自主要族群的马来画家朝向各源流美术的发展，鼓励美术家百花齐放使用各种媒材创作，并没有太过注重把“华人美术”从“多元文化”的国民美术之中分而论之。自1911年辛亥革命至1949年中华人民共和国成立，中国近代高等美术教育在曲折中得到较大发展。1407421在这期间，中国的大学办学者中，有许多人汲取了海外经验，能较敏锐地注意到借鉴西方高教艺术教育理念。同时期，当地华人子弟最初虽然可以分别选择中国影响的中文教育或者殖民地影响的西化教育，可是到英殖民地后期，新加坡、马来亚和婆罗洲自1950年代已开始推动教育本土化；此后，马来西亚和中国自1949年中断民间交往超过40年，这期间，马来西亚政府越发注意本土美术发展和促进美术教育本土化，马来华人美术史也拥有它独自的进程。其间，在1983年甚至出现全国十五华团向政府上书《国家文化备忘录》，要求尊重多元文化，不要把非马来人文化划分为相对于“本地文化”的“移民文化”，备忘录也提到国家艺术馆应该一视同仁尊重各族艺术珍品。1407422可见，自清代以来，中华传统书画艺术落实到马来西亚不一定获得清廷、英殖民政府以至后来马国官方大力支持，却至少借助宪法保障的文化自由，在民间顽强地维持传承。1957年，在英国殖民地于8月31日移交政权给独立的马来亚政府的前夕，当时任“马来亚联合邦艺术理事会”主席的Mubin Sheppard在6月21日主持首次由“官方”举行的画展，提到马国即将独立和加入英联邦应有自己的国家美术馆，以便收藏本地艺术家的优秀作品，并引进外国艺术创作以开阔本土艺术工作者的视野。1407423在这次以“青年画展”为主题的画展中，后来被誉为马国“蜡染画之父”的蔡天定创作了蜡染作品《槟城码头》，赠送给英国最后一任驻马钦差大臣Donald Mac Gillivray，再由钦差大臣转送成为国家画廊收藏的第一幅作品。帅民风《马来西亚华人美术史研究》对蔡天定创作蜡染画的重视，其论述其实可以开启未来更大的讨论空间。民间流传的蜡染工艺能提升至纯美术创作领域受到重视，无疑象征着马来西亚走向寻找美术创作本土化象征的转折时期。但蔡天定的创作有别于马来乡间传统蜡染，不必像后者受限于宗教意识影响而一再重复植物图案和几何图形，其人物造型是以曲线表现出的夸张变形去表述美感和传达主题思想。根据作者的文化背景和生活经历，很难说如此的美学取向完全出于西方或本土，不曾向清代以来的民间喜庆画汲取营养。虽说当时马国美术界的氛围已经是走向以西洋美术为主流，中国书画传承不比西洋画种或“本土”的蜡染画受重视，但是清代中国影响下的南洋英殖民地华人美术历史，对此前的马来西亚华人艺术史毕竟还是有一定影响。也因此，不论学校的美术课程如何设置，马来西亚华人社会对“美术”一词的普及联想，永远是“中、西”画的观念并存。但无可否认，过去清代学校教育偏重西方“美术”兼且重视实用与功利，在下南洋找生计的热带华人世界更易根深蒂固，也长期影响人们对中、西美术的态度。我们还得重视清代南洋华人轻视美育给后来马华美术历史带来的最初影响。马来西亚华人美术历史经历过清代晚期教育政策的影响，新马新立的现代学堂又比中国《奏定学堂章程》更忽略“图画”和“手工”，其导致的最悲观结论，最具代表性者，可能是徐悲鸿在1925年亲历当地画坛情景的说法：“南洋地区虽非沙漠，但也可说是炎荒，哪里有什么艺术？”1407424直到1970年代，马来西亚小学不称课程“美术”而称“图工”，华人学画后也往往忙于实用与功利的生计，而且传统文人的书画传承不见得在学校教育体系之内，往往是在华人中学属于学校学生课外“书法研究会”或“美术研究会”的“课外活动”范畴。可见，过去纯美术和美学一直属马国华人美术发展中的“冷门”，也不单纯或全然源于主流政策的忽视或压制华人美术界，其间有外患内忧长期互为作用、因循不止。即使新加坡独立出去以后，当地画坛对新加坡美术史的印象，也一样是过往历史的产物。画坛一些个人的记忆说：“孕育新加坡艺术的是洋学堂，哺育新加坡艺术的是商业美术。”1407425这是忽视更早前的清代学堂的负面影响，也是说明眼前事实。当然，后人如帅民风的《马来西亚华人美术史研究》，是一个长期留学日本的艺术家兼美学理论研究工作者，从当代中国的历史远距离回顾马来西亚的华人美术史。他比之当日身历其中片段过程的徐悲鸿，拥有掌握充分论据、鸟瞰全面与事后设想的优势，也就多了几分从学理角度客观冷静看待整体历史演变的机会。因此，帅民风描述的马国华人美术史未必如徐悲鸿当年的悲观结论。徐先生的经验是清代中国长期影响以后，马来亚英殖民后期相对于“民国时代”的马来亚华人美术界概况，可谓观察马来亚华人美术的近代史的证言。而帅民风《马来西亚华人美术史研究》对清代影响的马来西亚美术史的描叙主要还是集中在建筑为主的文化遗存，而更多向读者介绍清代影响作用渐消以后的新形势，尤其是指出马来西亚独立以来马国华人美术界至今拥有发展空间，所描绘的全景就多了一些乐观。只是，马国独立前的英殖民政府本来就缺乏保护和保存地方华人社会书画作品的机制，要能在当地寻找清代同期的地方华人书画作品，大概只能从庙宇、宗祠、会馆去找寻，如槟城极乐寺的石壁迄今留下从地方文人到康有为留寓当地的书法，又如槟城邱公司内殿的《九老图》、《耕读图》以及《三十六天将》等墨描壁画。美术作品作为创作者感性和理性结合升华的物化，历史理性和精神意蕴都会潜移默化于作品的呈现状态。任何艺术作品一旦落入作品、诠释者、观看者拥有各自时间范围的讨论，不论是单独的作品或者整体的美术史都会是当下的“呈现”，也在不停呼唤着个别的“当下”回应。我们可以期待帅民风从当代中国回应历史的马来西亚华人美术是个开风气之先的开始，本文从马来西亚呼应着当代中国美术界对马来西亚华人美术史回应，亦是个乐意抛砖引玉的尝试。以此代序。王琛发王琛发：马来西亚孝恩文化基金会执行总裁、道教学院董事会主席、大同韩新传播学院学术与课程委员会主席、儒学会会长、马中文化艺术协会顾问；《马来西亚百科全书》“宗教卷”与“人文传统卷”主笔。

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