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马克思 恩格斯 论艺术 第一卷

ISBN:1190·005

出版日期:1982-01

页数:380

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图书简介

马克思和恩格斯的著作,可以说是革命思想的百科全书。但是,这部在具体结论上非常实际而在理论原则上又同样深刻的百科全书的作者,当然不可能在所有方面都把它完成。这超过了一个人的一生的可能,甚至也超过了象工人国际缔造者这般巨人式的和坚强的人一生的可能。

我们不妨回忆一下,马克思曾想写一篇介绍黑格尔辩证法的积极内容的论文,但却始终未能得到实现。后来,民粹派分子尼·康·米海洛夫斯基曾经要求马克思的信徒们指出,有哪本‘书”是象达尔文的学说在《物种起源》中那样系统地阐述了他们的学说。资产阶级著作界一直拒绝承认马克思是一个哲学家,其根据就是马克思没有留下一部哪怕是简明的哲学教程。

对于我们所知道的马克思和恩格斯的艺术观来说,也发生了类似的情况。从表面上看来,他们在这个领域里似乎只留下了一些并不具有什么理论性的一得之见。甚至象普列汉诺夫和梅林这样的马克思主义著作的卓越代表也都认为,在这个领域里,他们这些人还不得不只是根据一般历史唯物主义的观点来创建这门科学。在初期,这或许还情有可原,因为当时最重要的是向广大读者群众说明马克思和恩格斯的一般思想的意义,而对他们的著作遗产的比较具体的研究还刚刚开始。但是,第二国际的各国社会民主党的蜕化变质,同认为社会主义者不一定要掌握马克思和恩格斯的社会一美学理想这件事之间,毕竟是有一定联系的。只有在列宁论列夫·托尔斯泰的那几篇天才文章和其它著作中,才又向着把科学共产主义同别林斯基和杜勃罗留波夫、歌德和席勒、莱辛和狄德罗的传统联系起来的方向迈进了重大的一步。

另一方面,下述情况的发生也非出于偶然:第二国际时代马克思主义美学的杰出代表人物之一——弗兰茨·梅林,是德国社会民主党左派成员,而这些代表人物中之最佼佼者——格·瓦·普列汉诺夫,则是俄国革命运动的活动家。普列汉诺夫在俄国和梅林在德国,都在一定程度上捍卫了主张艺术是描绘生活和判断生活现象的革命民主主义者的遗产。美学所固有的这种评价生活的因素,第二国际的那班马克思主义者是根本不懂的。以温文尔雅的科学性相标榜的第二国际的马克思主义,一步一步地放弃了对资产阶级制度的革命批判。如果说这种批判偶尔亦曾有过的话,那也不过是用所谓纯粹主观的、例如用新康德主义那一套假定“价值”的形式表现出来的,而这种“价值”有时不过是穿上了“无产阶级文化”,或所谓有益的“社会神话”的社会主义的、乃至阶级的外衣,例如,在那些同社会民主党内某些左派集团有来往的一八八九至一九一四年间的无政府主义工团主义派别中,就是这样。

正因为如此,所以马克思和恩格斯的艺术思想尽管内涵十分丰富,而且同马克思主义的认识论和放眼世界的历史观有着密切的联系,却没有受到人们的注意。甚至那些专门研究马克思和恩格斯遗著的人,也忽视了这些构成为一个严密观点体系的整体的片断。作为教条式的马克思主义的残余,对待马克思和恩格斯的观点的这种态度,并不曾立即让位于我们现代的评价。与此完全相同,列宁论列夫·托尔斯泰的那些文章的重大意义也没有受到充分的理解。

直到二十年代末,人们仍然认为,普列汉诺夫显然是艺术领域里的首屈一指的马克思主义权威。当时甚至还有过“普列汉诺夫的正统地位”这么一个术语。亚·波格丹诺夫的社会学理论就曾经拥有巨大的潜在影响。甚至当初未能得到普列汉诺夫赏识的舒里雅齐柯夫和弗里契,也都拥有自己的大批知音。

为了冲淡弗里契的功绩,米·尼·波克罗夫斯基写道:“历史过程的理论,我们早已有之,而马克思主义的艺术创作理论,却还有待于建立。”他没有严格区别艺术创作理论和一般所说的文学史,他按照他的思路继续往下说:“这跟通史和政治经济学不一样。在那方面,我们的伟大导师们留下了一系列经典范本。可是在文学史方面,除了普列汉诺夫和梅林的若干著作以外,什么都没有。”6246866

象这样看问题的,不仅有波克罗夫斯基和弗·马·弗里契本人,而且继他们之后还有一大帮微不足道的人。他们总是向读者灌输:在马克思和恩格斯的著作里,除了最一般的历史观点以外,再不可能找到其他什么东西,所以,马克思主义的文学艺术理论必须重新建立,而主要的依据就是普列汉诺夫的文章,还有西方“艺术社会学”的那些令人可疑的发现。在我们看来这个原本就属于马克思主义创始人的美学思想的法定地位,还必须同旧观点的残余进行长期斗争之后,它才得以享有,——这种旧观点就是在所谓庸俗社会学中保留下来的那一套观点,而庸俗社会学则时而扳着冠冕堂皇的学院派的法衣,时而又摆出形形色色极左派的姿态

但是,这一切都已经过去了,现在都成了历史学家和回忆录作者的财产。他们将要说些什么,我们姑且拭目以待,不过笔尖已经在纸上沙沙作响了,这是听得出来的。但愿读者知道,历史是可能变成被人不屑理睬的故纸堆的,而那些乐此不疲的人们事后则不妨自问一下:

你是否也编过什么瞎话

偷偷把你的朋友告发?

不管怎么样,马克思和恩格斯的美学观点现在已经确定不彩地成为马克思主义的思想常识。经验表明,它们在世界各国共产党和工人党的思想斗争中起着巨大的作用。

* * *

工人阶级不单是在物质生产领域里肩负着解放的使命——这个伟大的思想吸引着当代知识界的有识之士投身于这个运动。现在,马克思主义作为文化哲学、即让人类从社会及其自身的“异化”力量统治下解放出来的思想,正庆祝着自己举世瞩目的胜利。重心向道德-美学问题领域的转移以及竞相把马克思的政治经济学用于这一目的,甚至往往成为离经叛道的口实,成为一种假冒马克思的唯物主义辩证法的新花招。但是,对马克思主义的精神方面,或者如人们现在所常说的对它的人道主义方面发生兴趣,这本身还是很有代表性的。我们不妨设想,桑巴特其人如果还能复活,他该感到多么的惊讶!为了证明马克思的学说同有文化的人类的精神价值水火不容,人们耗费了多少墨水啊!如今人们却忽然发现,正是这个学说包含着自由和净化的思想,而且这些思想甚至诱惑了许多僧侣式的道德家。

不过,马克思主义是一门极科学的关于社会理想的理论这一事实本身,已经毫不足奇。资产阶级社会从它开始萌芽的时候起,就已是可耻的锱铢必较和平庸的化身。马克思主义继承了自古以来的对钱袋的批判,只是从表面现象转到了问题的实质,即资本主义这个商品社会高级阶段的经济本质。只要把马克思和恩格斯的思想摆出来,我们就可以看出,他们对资产阶级文明时代的道德—审美生活的颓败所持的看法,不是出于由对周围环境感到特别气愤而发表的偶然意见,而是对资本主义生产方式的基本特点加以分析后得出的深思熟虑的结论。

处在旧的文化的中心的是一个个孤立的个人、“原子”,他同其他社会成员、即跟他一样孤立的人,在巨大的生活市场上相遇。过去时代的思想家们为我们理解人在周围世界中的作用打下了基础,他们仔细研究了人的欲望和追求的辩证法,义务和权利的冲突的种种事例,还有由整个旧的社会组织强加给个人身上的才能和个人品质上的等级差异。他们确立了在利己主体的欲念和抽象天职的无私之间、感性的东西和理性的东西之间、诗歌和散文之间、有用的东西和审美的东西之间、个人的趣味和普遍的判断之间的一般性的对立。

旧美学是承认这一整套相互对立的关系的。它就是人本学,即关于人的学说,或者至少是同这种学说紧密相关的。但由于周围社会条件的不发达,“人的本性”这一矛盾结构的现实的、历史上暂时的根源还一直停留在这门科学的视野之外。内心世界的各种矛盾,似乎是必然要经常摇摆于理想与现实生活之间的人与生俱来的一种两重性所造成的。

在十八世纪启蒙主义者的美学中,这些矛盾具有了人的本性的奇谈的形式。例如,狄德罗的著名的《演员奇谈》就是这样。老实说,那就是一部寓意的人类共同生活论。狄德罗到处都把戏剧同生活相比6246867。一方面,他是一个坚持感性生活权利的感觉主义者,一个现实主义艺术的捍卫者。另一方面,他以克丽昂和杜曼尼尔这两个女演员的表演为例,分析了艺术创造的内在逻辑,得出了这样的结论:一个醉心于自己的直接体验、只会表演自己的人,是最蹩脚的演员。“戏剧象一个组织得很好的社会,在那里每个人为了众人的利益和为了整体的福利而牺牲自己的一部分权利。谁能最好地决定这种牺牲的尺度呢?是热心者吗?是宗教狂吗?当然不是。在社会中,这只有公正的人才能胜任,而在戏剧中,就是头脑冷静的演员。你的街头场面之对于戏剧场面,正如野蛮人的成群杂居之对于文明人的共同生活一样。”

狄德罗由此得出一个对他的时代具有原则意义的结论:真正的演员和人类的真正恩人、社会生活的天才,都应该借助于冷静的“理想”和“理想的范本”来竭力抑制各种情欲和个人利益的病态的、天生的利己主义。舞台的真实不等于生活的真实。演员是骗子。艺术可以造成社会和谐的幻觉,但是这种高贵的欺骗或自欺是有益的,而忠于生活的真实则违背更高的真理,因为在生活中由于纯利害的矛盾,人与人是彼此隔绝的。

这种提法包含着一个严肃的思想,可是由于时代的限制,这个思想只能得到片面的发展。狄德罗所触及的这个问题,在他的《奇谈》中阐述得特别鲜明,但也过于尖锐和标新立异。这种典型的十八世纪的“视差”,是现实的矛盾所造成的。法国启蒙运动的现实主义出发点被丢掉了,现实主义由于它的历史基础的局限性而成了自己的对立面。

发生这种情况的原因,由于马克思的分析现在已经可以看得很清楚了。凡是在人以私有主、即homo oeconomicus[经济人]的姿态出现的地方,在道德方面他就会被看成是天生的利己主义者、霍布斯的“人对人的战争”的可能参加者,而社会因素在他面前就会作为一种人为的、虚幻的、遥远的、象影子一样抽象的理想出现,——这种理想要求于个人的是公民的禁欲主义和自我克制。在这一意义来说,马克思所讲的“资产阶级社会的现实的形态和观念的形态”6246868之间的差别,在历史上是必然的。这种两重性在启蒙运动时代人们的世界观上的客观反射,亦即感性(Sensibilité)和理性主义之间、艺术家的现实观察和对刚正不阿的形式的幻想之间的矛盾,也是由此而来的。法国革命和拿破仑帝国时代的艺术,就打着在十八世纪的探索中诞生的这种直观的抽象印象的烙印6246869

在康德那里,美学理论的奇谈变成了无法解决的二律背反,这些二律背反来自自然的必然和自由、现实世界和理想世界的基本二元论。康德的判断力批判,中心要点就是所谓趣味的二律背反,它发展了在《美的分析》和《纯粹审美判断的演绎》两节中所已经提出的东西。一方面,据康德说,“趣味判断规定的对象,在关涉到(作为美的)愉快中要求每一个人的同意,好象那是客观地一样”6246870。另一方面,“趣味判断是完全不能通过论证根据来规定的,好象它只是主观的东西那样”6246871。人们说,关于趣味是无可争辩的,同时他们却要继续争辩,而且不能不争辩,因为任何真正的趣味判断,不同于吃饭品菜,本身非得要社会承认不可。因此,人人必须遵守的趣味准则,在这里就同康德一度称之为“审美的利己主义”的东西发生了无法解决的矛盾。

在康德的趣味的二律背反中,我们看到的是社会和个人之间的矛盾的一个新的表述,它带有比法国启蒙主义者更自觉的辩证尖锐性,而同时又夸大到了唯心主义的地步。在十八世纪末和十九世纪初的德国哲学中,人的本性的分裂取得了绝对的意义。康德的二律背反,正题和反题一样正确;我们的认识能力,据这位哲学家认为,解释不了正题和反题何以可能并存这个问题。

这就是康德思想的总的趋向,他的思想把社会生活的理想变成了不可达到的“自在之物”。人类只能逐渐接近这个理想,却没有任何希望有朝一日能够达到这个理想。根据康德的学说,随着文明的发达,社会邪恶的总量也在增长。对“人的本性中的极恶的东西”,可以由于自然的必然(即“自然”)所产生的文化的外衣下使之不那样过于显著,但它不能够完全消灭,除非是在诗人的幻想中。

旧美学指出了人类意识的矛盾性质,这本身是一个不小的功劳,但它还没有看到、也不可能看到这些矛盾的客观历史基础,而这些矛盾的发展形式之所以被夸大为粗暴的对抗,秘密就在于这个客观历史基础。旧美学未能在以阶级不平等及其斗争为基础的社会组织范围内揭示这些心理问题同个性形成的一般条件之间的客观联系。旧美学是在空想的“中间状态”中、神秘的“对立面的综合”中寻找出路的。

在思想家的心目中,这种理想就是社会生活和个人发展的和谐形式,就是感性的东西和理性的东西、理想的东西和现实的东西在一定的幸福时代的高度统一,这些幸福时代已经克服了第一期的“感觉的野蛮性”(据维柯的说法),但还没有成为文明社会、即各种矛盾已荡然无存的第二期的“反省的野蛮性”。理想的历史实现总是被转移到过去,尤其常常被转移到伯里克利时代的希腊。

狄德罗写道:“爱尔维修在中间状态中找到社会人的幸福。我也在同样地想:有那么一个文明阶段,它一般地更符合于人的幸福,而又不象人们通常所想象的距离野蛮状态那么远;但是,当人们已经远离了这个阶段时,怎样才能再回到那里去呢?而当我们正处于这个阶段时,又怎样才能停留在那里呢?这我就不知道了。社会生活也许正在向着有害的完善发展,而我们则几乎正在如此必然地欣赏着这种完善,就象我们的头发到老年必然要变白一样。古代立法者仅仅知道野蛮状态。而一个比他们更开明的现代立法者,如果能够在地球上的某个偏僻角落里建立一个殖民地,他也许会找到一种介乎野蛮状态和我们的奇迹式的文明之间的中间制度,这种制度可以延缓一下普罗米修斯的子孙的迅速进步,保护他们不要被兀鹰啄食,从而为文明人提供一个介乎野蛮人的儿童时代和我们的衰老状态之间的地位。”

在狄德罗和爱尔维修时代的人们看来,艺术就是这种幸福的“中间状态”的信使,是一种很有说服力的手段,——它能让人相信:这种使人超越野蛮和文明这两个极端的状态,是可能的。美学理论的发展,就发端于古代作者已经有过的这种黄金时代的思想。人们在艺术的天空下看到了一块播撒着内心世界和谐的种子的乐土。这种人的力量的和谐,如安娜女王时代英国著作家所主张的那样,必须由此再扩大到外在世界。在十八世纪的英国,第一次详细研究了审美主体的心理,并且(在古代文献资料的基础上)产生了研究趣味的独特作用的学说,把趣味看作是自私的利益斗争世界和道德义务的精神领域之间的中间一环。启蒙运动时代著作的一个共同点,就是对艺术作为人与人的交往的手段给予了高度的评价,认为它能够减轻人们在分工制度下的片面发展,首先是能够把人民大众和与之隔绝的教育联系起来。

由于政治经济学与道德感觉理论这两大学科在当时的科学范围内囊括了利己主义领域和共同交往领域,英国的启蒙主义者也建立了趣味批判,把它作为文明,即文化修养理论的一个重要环节。这种思想倾向在某种程度上也是十八世纪英国美学所独有的特点。法国启蒙主义者,以孟德斯鸠、狄德罗和百科全书派为代表,把艺术的社会教育作用提到了首位(在这方面,杜伯神父的“人为的热情”说就是一个非常明显的例子)。他们的美学思想是同变革社会关系、在地球上建立合理的制度的思想直接联系在一起的。最后,十八世纪西欧思潮的第三个主要派别,即德国的启蒙运动(它逐步发展成为歌德和席勒的人道主义以及从康德到黑格尔这些伟大唯心主义者的哲学),把重心转到了自身意义的审美教育上去。在这里,把美感的发展看成了克服社会矛盾的手段,或者至少是克服由不平等和摧残个性完整的分工所造成的个人局限性的手段。

席勒发挥了康德已有的一些审美教育理论因素,表现为席勒的那种形式的审美教育理论,与英国的美学有着本质上的不同。英国的美学,除了少数例外(其中包括亚当·弗格森),都是在现有的资产阶级文化这个较窄的范围内提出个人教育问题的。对于十八世纪末和十九世纪初的德国诗歌和哲学来说,提出的却是一个更重大的问题。在这里,在未来的迷茫中,出现了全面发展的和完整的个性的理想典型,这种个性是由一种牢固的道德纽带同周围环境联系在一起的。这种提法使这个学说接近了法国的社会教育理论,甚至在若干方面使它达到了超过“公民社会”范围的更先进的立场。不过,另一方面,德国美学又十分接近色彩温和的英国自由主义。例如,十八世纪九十年代的席勒著作,在高屋建瓴和分析的精细上都是非常突出的,但是,在这些著作中,却把个性的审美教育作为一个反题,用来对抗以革命方法变革现实世界。席勒把资产阶级革命的各种矛盾都看成是精神和肉体的永恒斗争、必然和自由之间的无法解决的对立的反映。在粗暴的“力的王国”中,社会间的差异和冲突只有通过艺术和诗歌的人情味才可以有所减轻。

作为最深刻、同时也是最抽象的艺术哲学理论,这个时期的德国思想家的学说吸收了旧美学的一切缺点。尽管它对周围社会关系的丑恶有很清楚的理解,这种理论所能做的却只是描述被康德认为不可能达到的矛盾的理想解决。席勒在1795年11月4日致海尔德尔的信中写遭:“散文主宰着我们的整个状况,没有给诗歌天才留下别的出路,除非离开现实世界的圈子。”

人为的升华的情调在德国浪漫派的艺术哲学中得到了淋漓尽致的发挥。先前整个美学思想赋予美的形象王国的那种特殊作用,在谢林的《超验唯心主义体系》一书中以完全是一副神授的神秘主义的姿态出现了。谢林认为,艺术阶段是存在和意识的对抗的结束。必须把艺术创造看成是“创世以来唯一实在的启示”。艺术是绝对者的器官,它应该把被历史分割、对立和歪曲了的东西重新汇合为一体。“艺术能够完成不可能的事情。”

但是,哲学在赋予艺术如此伟大而有益的作用的同时,却未能克服它自身的矛盾。艺术的力量取决于艺术形象的感性现实性,艺术本身如果不是现实世界的一部分,至少也是这种审美教育所要反对的那个现实世界的反映。如果艺术作为一种观念的东西高于生活的话,那么,没有艺术形象感性外壳的纯粹观念当然就该高于艺术。持有这种观点的是德国唯心主义者学派的最杰出的代表——黑格尔。作为一个非常伟大的辩证思维者,他历史地理解了理想的东西和现实的东西的对立,但他是在绝对唯心主义的基础上寻求这种对立的解决的。因此,在他那里,现实的历史终于被寓于绝对理念的统一之中的各种相互矛盾的逻辑公式所吞没。因此,事与愿违,他的美学以更为禁欲而抽象的形式重复了原来的精神和肉体的二律背反。

作为一个有头脑的正视事实的研究家,黑格尔十分明白,社会意识的内在分裂是那个充满深刻社会矛盾的特定时代所固有的特点。他对席勒和浪漫派的理想观念是持否定态度的。在他看来,试图克服现实生活与想象的冲突是毫无价值的。我们在黑格尔的《美学》中可以读到:“但是对于理想性的这种观念是错误的,它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主观性格的高度抽象化的结果,另一方面它也是主体加于自己的一种暴力,要勉强凭自力去超脱这种领域,假如他的家庭出身、社会地位和环境还没有自然而然地使他已经超脱这种领域的话。他没有别的办法可以超脱这个领域,只得隐退于自己内心的情感世界。他跳不出这内心世界的圈子,在这种不现实的情况里自以为有高度智慧,两眼望着天空,以为尘世一切都微不足道。但是真正的理想决不停留在这种朦胧的纯然内在的世界,而是必然要以它的整体从一切方面出现于可以观照的有定性的外在形象。因为理想的完整中心是人,而人是生活着的,按照他的本质,他是存在于这时间、这地点的,他是现在的,既个别而又无限的。属于生活的主要地是周围外在自然那个对立面,因而也就是和自然的关系以及在自然中的活动.”6246872

但是,从黑格尔的这些话中决不能得出结论说,他认为社会人的理想是一种今天、明天或在整个人类社会实践的进程中能够实现的东西。他认为,人同社会和自然界的朴素的统一是一个已经过去的阶段,而对于业已自行瓦解的世界,黑格尔作为唯心主义者则建议不要用现实的手段来医治,而要用哲学的听天由命来医治,亦即在“观念的具体充足性”中达到对立面的和解。他把过去的古典艺术繁荣时代解释为社会理想的最高的生动表现,而同时认为这种状态是人类社会一去不复返的童年时代。代替了原来朴素的、生活的、诗歌的,是资产阶级时代的清醒的散文式的大胆的和解。因此,理想的具体实现也就必定是理想的扬弃,即歌德的“克制”(Entsagung)。

这是一个严峻而深刻的辩证法,它不容许有卢梭那种回到已经失去的纯朴的风尚去的思想,或者有返回到爱尔维修和狄德罗的那种介乎原始社会和文明之间的“中间状态”去的思想。黑格尔以巨大的历史理解力描绘了使得古代史诗或者中世纪后期意大利绘画在十九世纪不可能再出现的社会条件。他提出的理由是:物质生产的一般性质,以及“公民社会”成员之间的互不往来(维系着这些互不往来的成员之间的相互关系的仅仅是那个“普遍起作用的肉体上的依附体系”),约束每个单个人的生活的警察国家的不断增强和精神文化所具有的抽象性质,即反省在人们精神生活中占有的主导地位。

黑格尔在有些地方是很接近唯物主义的,但由于他没有革命的远见,以及把资产阶级制度看作是人的一切力量得以发展的唯一可能的天地,所以他看不见从他的精辟分析中所应该得出来的真正的结论。不仅如此,黑格尔还反而竭力证明不可能的事情:资产阶级文明的精神上的僵化或黑格尔学派哲学术语所谓的“异化”,在他的哲学体系中竟仿佛成了一大收获。精神现在不再需要以往文化的直接感性具体的形式了,它现在是作为绝对观念的自我认识,以纯而又纯的方式出现的。德国古典美学使艺术凌驾于生活之上,同时又把艺术置于比抽象思维低一级的阶段。

因此,美学或艺术哲学总是停留在同样一些问题的圈子里,——它所以解决不了这些问题,不是由于它本身有什么特别的过错,而是由于它的历史视野的局限性。旧社会制度所固有的那种种矛盾,在这个观点体系中似乎成了人的本性的永恒之谜。它们被置于历史之外,仿佛是超历史的东西。

对于这种思维方式,马克思主义创始人曾把它叫做意识形态,他们是在否定的意义上使用这个概念的。马克思和恩格斯的历史认识论本身就包括着这样的学说:各种错误的意识形式,即对现实事实的片面的、夸大到了荒谬地步的、歪曲的反映,是从现实的矛盾中产生的。必须把人们头脑中所产生的朦胧的东西引向它们的“真正的原动力”;要找到那个现实的观点,以便把由于历史条件的限制而被错误的意识搅浑的现实各个方面的比例和关系恢复过来。这就是马克思主义为它自己确立的目标。

“人们是自己的观念、思想等等的生产者,但这里所说的人们是现实的,从事活动的人们,他们受着自己的生产力的一定发展以及与这种发展相适应的交往(直到它的最遥远的形式)的制约。意识在任何时候都只能是被意识到了的存在,而人们的存在就是他们的实际生活过程。如果在全部意识形态中人们和他们的关系就象在照像机中一样是倒现着的,那末这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的,正如物象在眼网膜上的倒影是直接从人们生活的物理过程中产生的一样。”6246873

认识到历史的现实和它在人们意识中的反映之间的这种矛盾联系,其本身也只是由于社会矛盾采取了更为成熟的便于给以正确分析的形式,由于它们的客观发展,才成为可能。例如,资本主义的发展和工人阶级的兴起揭示了以往历史的真正意义。马克思主义的产生——这一伟大的思想革命和对以往各个社会阶级的习惯视野的真正突破,就是这一事实的反映。

* * *

马克思主义是根据实际的历史来考察旧文化的各种世界之谜的。对这些“客观的观念”,马克思主义创始人丝毫没有采取不屑一顾的态度,因为它们总是包含有实际生活的一定反射以及对实际生活各种过程的一定程度的幻想式描绘。甚至这些观念的假定性方面,也是一种不以人们为转移的、具有历史暂时性的、从物质事实和社会生产中产生的意识形式。所有这一切,对于先前的美学、历史哲学和文化哲学的习惯观念,全都同样适用。

马克思说明了十八世纪和十九世纪前半期那些著作家所说的古代希腊和中世纪末期的那种“中间状态”,其现实土壤是古典形式的简单商品经济。古代希腊文化繁荣时期的经济基础是小农经济和独立手工业者的生产。马克思在《资本论》中说道: “它们在原始的东方公有制解体以后,奴隶制真正支配生产以前,还构成古典社会全盛时期的经济基础。”6246874

这种生产方式“只有在劳动者是自己使用的劳动条件的自由私有者,农民是自己耕种的土地的自由私有者,手工业者是自己运用自如的工具的自由私有者的地方,它才得到充分发展,才显示出它的全部力量,才获得适当的典型的形式”。另一方面,这种以自由小财产为基础的“典型的社会形式”,在任何地方都没有以纯粹的形式存在过,但总是同奴隶制和直接的个人依赖关系结合在一起的。此外,这种社会组织“只同生产和社会的狭隘的自然产生的界限相容。要使它永远存在下去,那就象贝魁尔公正地指出的那样,等于‘下令实行普遍的中庸’”6246875

商品生产的规律一旦发生作用,就以自然历史过程的必然力量造成资产阶级制度的一切比例失调和对抗。阻碍生产力发展的古典类型的小生产,必然要消失并让位于财产和社会劳动的集中化,虽然这个过程是在付出空前牺牲的代价下进行的。资本主义是从放弃交换社会的神圣不可侵犯的准则——等价物的平等,从否定自己的前提——以个人劳动为基础的私有制起家的。随着资产阶级社会的矛盾的发展,在雅典和佛罗伦萨繁荣时代还曾有过自己的相对真实性的“中间状态”理想,就越来越成了空想。

当然这种空想也不是任意的。它也有其现实的一面,如果撇开真正的古典文化暂且勿论,那么所谓古典主义,从波伦亚学院到大卫的画派,都是新兴资产阶级社会的“理想结构”的反映。这种理想结构同资产阶级社会的“现实结构”发生了必然的、经济上不可避免的矛盾。不能忘记,简单商品经济的公平世界实际上只能依靠资本主义的发展才能获得充分实现,但是,它在实现的过程中每走一步都得否定它自己的法律。对这个情况,马克思在他凡是论及资本生产的地方,都有说明。因此,资本主义生活制度的天上和人间,日益分道扬鑣,而在这种土壤里生长起来的一切精神现象,随着时间的推移,则变得日益具有两重性,日益成问题。伟大的德国诗人席勒,就用他那已经远离了古人的“朴素”文化和感到了这种损失的“感伤”文化这个概念,说出了近代社会自我意识的这一特征。

这种两个阶段的区分,在马克思主义的历史哲学中也存在。在马克思的历史世界观中,古典时代仿佛成了他所念念不忘的一个理想中心(尽管他极少说到它),马克思对古典时代的艺术发展是十分推崇的。但是,他决不希望回到人类社会“正常的童年”去,朴素的状态是不能复返的;同样,这些时代的人们所固有的那些艺术形式和审美知觉方式本身也是不能复返的。“他们的艺术对我们所产生的魅力,同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并没有矛盾。它倒是这个社会阶段的结果,并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”6246876

不用说,就某方面说还是“一种规范和高不可及的范本”的希腊艺术,其所以高超的秘密并不在于不发达本身,而在于构成后来成熟时代鲜明特征的那些社会矛盾的不发达,换句话说,就是在于那种以阶级社会为土壤的不断进步所必然如此和一向如此的这种两重性。

以往时代的那些先进思想赖以表现这些社会矛盾的那些抽象的形式,在马克思和恩格斯的著作里则充满了具体的经济内容,也就是充满了人们所赖以生存的那些东西。但正因此,他们对社会精神发展问题所作的那些结论,才是那样地严肃、那样地富有实际内容和那般简单明白。游戏和劳动这个问题就是一个例子。这个问题由于席勒的提出而成了人所共知的问题。对于这个矛盾,马克思主义也是历史地、亦即在阶级社会,尤其是在资本主义生产方式的具体范围内加以考察的,资本主义生产方式使劳动丧失了同创造、同体力和精神力量自由发挥(游戏)的一切联系。

自然,劳动将永远属于物质必需的领域。无所不包的社会劳动体系的发展是资本主义的一大功劳。但另一方面,在资产阶级社会,这一体系形成了人的劳动时间和自由之间的抽象对立。劳动的义务象圣经的诅咒6246877一样吊在人的头上,而劳动带有多大的强制性,悠闲似乎也就带有多大的理想性。因此,官方的和自由派的爱劳动的说教,其背面就是卑鄙的懒惰、混日子和寄生者的心理。只要有个借口,这些卑劣品格就会一下冒出来。所以毫不奇怪,当人还不是为自己劳动,当人的个人兴趣同社会兴趣的结合依然是可望而不可即的、矛盾的和超验的,或用通行的哲学术语来说,当“劳动的异化”仍旧存在时,劳动者的真正生活是在劳动以外的时间开始的。

马克思说:“劳动不可能象傅立叶所希望的那样成为游戏,——不过,他能宣布最终目的不是把分配,而是把生产方式本身提高到更高的形式,这依然是他的一大功绩。”6246878但是劳动可能成为吸引人的劳动,它可能成为“个人的自我实现”,就象过去由于出现了使人可以摆脱“对立的劳动”,可以不必被迫为他人工作的条件以后,以及这些主观的和客观的条件没有丧失之前曾经有过的那种情况6246879.“半艺术性质的手工”是马克思著作里多次出现的用来说明游戏与劳动的这种相对和谐关系的最鲜明的例子。在这种手工中,工匠的艺术(技艺)起着主要的作用。这种劳动形式是同“古典的社会形式”,亦即农民和手工业者是自己的生产资料的小私有者这一点不可分割地联系着的。

但是我们已经知道,这个世界没有通向广阔历史空间的出口。在生产力的现代发展的门坎上,站着原始积累的恶魔。它们一定要捣毁菲勒蒙和巴芙基斯的牧歌式的茅舍,而这终究成了进步的必然代价。然而,自由手工业者的“半艺术性质的”劳动,同最初的奴隶制和文明化的吸血制度相比,亦自有它的优越性。所以马克思才以它来证明,在未来社会中,作为“个人的自我实现”的劳动是可能的,这种劳动将回到自己的真正意义上去:它是“积极的、创造性的活动”,而不是献给爱劳动的偶像的牺牲(照亚当·斯密的说法)、亦即消磨活人生命的纯粹消极的活动6246880

马克思在另一处重复了自己的想法——不能把积极的、创造性的活动理解为在未来社会中劳动不过是一种娱乐,一种消遣,“就象傅立叶完全以一个浪漫女郎的方式极其天真地理解的那样”。甚至物质生产范围以外的创造性的劳动,在精力上也是紧张的。实际上,傅立叶的幻想还没摆脱掉我们由于厌恶强制劳动而想象出来的懒惰的幸福王国的观念。问题不在难易。“真正自由的劳动,例如作曲,同时也是非常严肃,极其紧张的事情。”6246881

向傅立叶所预言的那种更高的生产形式的过渡,究竟会带来什么东西呢?未来的劳动不是娱乐这个意义上的游戏,也不是禁欲主义的自我克制——排斥一切生活乐趣,把它逐出劳动活动的大门,让它在劳动以外以最迟钝而又可怜的形式表现出来。未来的社会可以根本改变人的力量的自由发挥(游戏)和有目的的劳动之间依赖性。它们的相互关系不一定必然是敌对的、即“抽象的对立”的关系。必然和自由、劳动时间和自由时间的比较和谐的联系是可能的,就象我们已经从过去的历史中,从那些在重点艺术保护单位中象国王和奴仆、世俗生活和中世纪教会一样珍藏下来的艺术劳动实物中所知道的那样。

通过这一比较就可以看出,资产阶级文明时代的艺术,不过是虚有其表而已,它并未直接进入资本主义体系的地层结构。甚至可以说,这不过是那些有条件摆这种排场的人的一种生活点缀,一座摆摆样子的漂亮上层建筑。但是,毕竟还不能据此得出这种荒谬的结论,即一口咬定绘画或小说必然要成为现代技术的牺牲品,并把艺术家的工作说成是一种不合时宜的或象手工针织那样可有可无的活动。不过,为了不必同这种流行的愚蠢见识去论战,我们还是要说明:同一时的条件相联系的相对的不合时宜的东西,还是会有的。

至于跨过了瓦解时代(这时创造潜力被从直接生产者身上夺走并使其依附于机器和工厂劳动过程的客观组织)的未来社会,个人在这里将不再屈从于没有欢乐的苦役劳动,拥有从事较高级活动的足够时间,因此,按照马克思的说法,当他回到生产过程中去时,他已经不再是他原来的那个人。这就意味着作为独立过程的精神发展重新到了它原来在生活有机体中的地位,它不再是单纯的上层建筑,同时也不是象在中世纪“半艺术性质的手工”中那样,跟社会的经济基础结合在一起。社会的童年时代是不能复返了,啊,谢天谢地!否则势必就得重新恢复盛开过象哥特式玫瑰般鲜花的那一切野蛮、黑暗的生活条件。把近代艺术家变成中世纪的行会师傅是不可能了,这是我们的幸运。文艺复兴时代所开始的直接生产劳动同专业艺术的分工,没有白白过去。

但是,这种分离也有它自己的历史界限。马克思和恩格斯认为,未来社会,即共产主义,是这一矛盾的解决。到那时,劳动者在劳动时间以外所从事的“较高级活动”,对劳动本身不是可有可无的,而劳动本身则是纪律的学校、科学的物质创造发挥领域、身体锻炼和人的身体所必需的“自由活动。”6246882

* * *

但是,只要资产阶级社会存在,大量积聚的社会劳动就会以抽象而又非常现实的形式反对劳动个体。死的东西支配着活的东西。与劳动的“异化”相适应的,就是表现为商品交换价值的劳动数量对一定活动及其特殊性质——劳动质量的支配。

如果说,过去时代的思想家已经用各种不同的形式描述了社会的进步发展和诗意的艺术世界之间的矛盾。那么这个矛盾只是在马克思主义创始人的学说中才第一次具有了现实的历史特点和限界。资本主义的生产体系是旧的阶级社会的最高产物。但是,为这种经济形态所内在地固有的劳动生产率的概念(与马克思所说的社会意义上的生产率的概念不同),同艺术创造的条件是矛盾的。这种关系已经包含在资本主义所特有的抽象劳动对各种不同形式的人的活动的独特性质的优势中,包含在数量对质量的支配中,这种数量对质量的支配,非常鲜明地说明着资产阶级对社会分工的观点与古代希腊的观点不同。在资本主义生产方式的范围内,写了《失乐园》的密尔顿是一个非生产劳动者,而用工厂方式写黄色小说的写作匠的粗制滥造却是生产劳动,因为它可以增殖出版商的资本。对待密尔顿的艺术(在马克思《剩余价值理论》所举的这个例子上),社会的兴趣是同积累的兴趣直接对立的,而积累的兴趣则是资本所有者的良心在谈论正经问题时所能听懂的唯一声音。

由此才得出了马克思的一个古典式的明确的公式:“例如资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”6246883由此也才可以理解常见于马克思和恩格斯的那种资产阶级社会同古代希腊和文艺复兴时代的、不利于资本主义时代的对比。

对于转化为资产阶级生活制度的美学(或勿宁说是反美学)的经济规律的阐述,现在已经成了老生常谈。但以前,当这些真理还刚刚被关心马克思主义思想的人们意识到的时候,情况却不是这样的。在对上述艺术发展同社会经济基础发展不平衡的理论所提出的各种异议之中,也有过一些比一般喊叫更振振有词的反对意见。例如,有人就提到了这样一个情况:艺术在古代和中世纪末期达到了很高水平之后,在资产阶级社会并没有停止其发展。音乐、特别是文学,显然是不受这个规律制约的,而且在其它一些艺术部门,资本主义时代也产生了许多卓越的活动家。不过,如果以为马克思和恩格斯不了解这一点,那就未免太天真了。他们的观点是以唯物辩证法为基础的,谁若不愿学习这门科学,谁就只好去埋怨他自己。

我们不妨举另一领域中的例子来看。资本主义是民主的否定。在经济上不平等和没有不挨饿的自由的人们,不可能是平等自由的。但是,马克思主义从不否认人民群众为争取民主权力而斗争的意义,也不否认在这方面取得一定成就的可能性。这样提问题,它本身就含有一个矛盾,但这个矛盾是现实本身的,而不是臆想出来的。要知道,各项民主要求正是从资本主义的土壤中生长起来的,而与此同时,对种种虚假的形式民主所感到的失望(这很有好处)也增长了,阶级斗争的经验也增长了,而阶级斗争的经验就教导我们:真正的民主只有通过消灭资本的权力才可能达到。

艺术在资本主义社会中的处境大致亦复如是。艺术的发展是在不利的条件下,在资本主义奴隶制的压迫下,在同周围环境的斗争中进行的。这种斗争甚至创造了自己的各种特殊的创作形式,它教会了艺术家,如别林斯基所说的那样,“在邪恶本身中寻找药物”。这种斗争本身就是艺术、或至少是某些艺术种类和性能的一大历史进步。

就我们现在所知,有些艺术活动种类已经属于过去了。“就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形,那么在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形,就不足为奇了。”6246884

如果用这个唯一科学的、辩证的观点来考察世界史上资产阶级时期的艺术命运的问题,那就很容易明白,象音乐、抒情诗、文学散文、特别是长篇小说(古代只是在衰落时期才有)这样一些艺术创作形式的高度发展,非但跟马克思关于资产阶级生活制度同艺术和诗歌相敌对的命题没有矛盾,反而还在证实着它。顺便说一下,这种“敌对性”本身,就是艺术创作、至少是十九世纪的艺术创作的主要题材之一。

铁器时代正在昂首阔步前进;

共同的幻想,只为一个私心,

急功而又近利,一步比一步加紧,

越来越不知羞耻,越来越没有遮隐。

充满诗意的童年的美梦,

在教育的照耀下一去而无踪影,

人们一代代不再来把诗歌觅寻,

他们只顾对工业一往情深。

只有置身于艺术乃至哲学本身之外的人,才根本不懂得这个损失,感觉不到这种损失的深度。很难设想马克思和恩格斯对铁器时代(如所周知,它从那时以来已经变得更铁器化了)“共同幻想”的内容会如此麻木不仁。我们知道,他们属于那些反对人的退化的伟大批判家之列。但是马克思和恩格斯的历史世界观同那种对宗法制习俗和旧日诗歌的没落的感伤情绪毫无共同之处。他们首先指出了商品社会的发展,特别是它在资本主义土壤上的发展所造成的经济变革的巨大革命意义。从广阔的历史远景来看,这些过程对人类的艺术发展还是有益的。对财富的追逐(它决定了资本主义的为生产而生产的原则)尽管丑态百出,它本身仍不过是人的力量的无限发展的一种局限和变相的形式。列宁曾根据马克思的这个论点反对过民粹派的经济浪漫主义,以及他们对宗法制生活制度——低发展水平上的生产同消费的牧歌式和谐的向往。

在《资本论》最初草稿中有一段精采的论述,其中对于古代文化和资产阶级文化,从它们能够创造一定内容的闭锁形式,还是相反地给这种内容的无限发展开辟道路这个角度作了比较分析。在前一方面,优势在古代世界,而在后一方面,优势属于资本主义世界。我们把这段话全部抄录于下:

“哪一种土地财产等等的形式最有生产效能,能创造最大财富呢?我们在古代人当中不曾见到过有谁研究过这个问题。在古代人那里,财富不表现为生产的目的,尽管卡托能够很好地研究哪一种土地耕作法最有利,布鲁土斯甚至能够按最高的利率放债。人们研究的问题总是,哪一种所有制形式会造就最好的国家公民。财富表现为目的本身,这只是少数商业民族——转运贸易的垄断者——中才有的情形,这些商业民族生活在古代世界的缝隙中,正象犹太人在中世纪社会中的情形一样。问题在于,一方面,财富是物,它体现在人作为主体与之相对立的那种物即物质产品中;而另一方面,财富作为价值,是对他人劳动的单纯支配权,不过不是以统治为目的、而是以私人享受等等为目的。在所有这一切形式中,财富都以物的形式出现,不管它是物也好,还是以存在于个人之外并偶然地同他并存的物为媒介的关系也好。

“因此,古代的观点和现代的观点相比,就显得崇高得多,根据古代的观点,人,不管是处在怎样狭隘的民族的、宗教的、政治的规定上,毕竟始终表现为生产的目的,在现代世界,生产表现为人的目的,而财富则表现为生产的目的。[可是]6246885事实上,如果抛掉狭隘的资产阶级形式,那么,财富岂不正是在普遍交换中造成的个人的需要、才能、享用、生产力等等的普遍性吗?财富岂不正是人对自然力——既是通常所谓的‘自然’力,又是人本身的自然力——统治的充分发展吗?财富岂不正是人的创造天赋的绝对发挥吗?这种发挥,除了先前的历史发展之外没有任何其他前提,而先前的历史发展使这种全面的发展,即不以旧有的尺度来衡量的人类全部力量的全面发展成为目的本身。在这里,人不是在某一种规定性上再生产自己,而是生产出他的全面性;不是力求停留在某种已经变成的东西上,而是处在变易的绝对运动之中。

“在资产阶级经济以及与之相适应的生产时期中,人的内在本质的这种充分发挥,表现为完全的空虚,这种普遍的物化过程,表现为全面的异化,而一切既定的片面目的的废弃,则表现为为了某种纯粹外在的目的而牺牲自己的目的的本身。因此,一方面,稚气的古代世界显得较为崇高。另一方面,古代世界在人们力图寻求闭锁的状态、形式以及寻求既定的限制的一切方面,确实较为崇高。古代世界提供了从局限的观点来看的满足,而现代则不给予满足;凡是现代以自我满足而出现的地方,它就是鄙俗的。”6246886

如果必须从经济上来论证巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基时代的文化同产生了希腊造形艺术的完美形式的另一种文化之间深刻的社会和心理差别,上面摘引的马克思这段话就足够了。但是马克思的观点当然不只限于这两个阶段的论述。文化的第三个阶段也是可能的和必然的。在这个阶段上,否定的形式,即“完全空虚’的形式(在资本主义制度下,“人的本质”的普遍丰富性就是在这种形式中表现出来的)将被剔除。

“在发展的早期阶段,单个人显得比较全面,那正是因为他还没有造成自己丰富的关系,并且还没有使这种关系作为独立于他自身之外的社会权力和社会关系同他自己相对立。留恋那种原始的丰富,是可笑的,相信必须停留在那种完全空虚之中6246887,也是可笑的。资产阶级的观点从来没有超出同这种浪漫主义观点的对立,因此这种浪漫主义观点将作为合理的对立面伴随资产阶级观点一同升入天堂。”6246888这是历史地看待浪漫主义的一个小小的例子,这种浪漫主义对于资产阶级的进步观点来说,是一个合理的、但也是同样片面的对立面。

在资本主义的废墟上产生出第三个历史阶段——未来的共产主义联合体。关于这种联合体,恩格斯说道:“未来的联合体将把后者6246889的清醒同古代联合体对共同的社会福利的关心结合起来,并且这样来达到自己的目的。”6246890

在马克思和恩格斯看来,资本主义历史时期的最重要的优点是,它破坏了各种固定的宗法制度,从最紧张的社会矛盾之中创造了迅速向前运动的体系。这些社会矛盾迫使劳苦大众以新的方式来看自己的处境,并推动他们进行斗争。真正的“自由王国”不是在我们后面,而是在我们前面。社会矛盾的解决,马克思主义缔造者不是在乌托邦式的“中间状态”中去寻找,而是在这些矛盾的充分和全面的发展中去寻找,因为这种发展会导致这些矛盾的物质基础——私有制的消灭。

在马克思和恩格斯的时代,尚未被表面舒适掩盖起来的工人阶级的贫困化,是一个强烈的戏剧性因素。但是,最凄惨的贫困岁月也未能使他们象蒲鲁东那样幻想恢复已经失去的旧时代的和谐。恩格斯写道:“自从资本主义生产被大规模采用时起,工人的物质状况总的来讲是更为恶化了,——对于这一点只有资产阶级才表示怀疑。但是,我们为了这点就应当忧伤地眷恋(也是很贫乏的)埃及的肉锅,眷恋那仅仅培养奴隶精神的农村小工业或者眷恋‘野蛮人’吗?恰恰相反。只有现代大工业所造成的、摆脱了一切历来的枷锁——包括把它束缚在土地上的枷锁——并被驱进大城市的无产阶级,才能实行消灭一切阶级剥削和一切阶级统治的伟大社会变革。”6246891

从人的能力的原始的、保持了内在完整性的和谐发展(它创造了古典式的完整的形象),经过对抗和不和谐的时代,走向没有任何既定范围和狭隘限制的高度全面发展——这就是马克思和恩格斯的辩证的历史哲学。大工业是对抗时代的最重大的创造。它使人民大众服从死的、积聚起来的劳动的统治,它消灭森林、污染江河,它从生活的一切关系中驱逐了诗意和道德,它同时又是人的创造力的完全解放的必要前提。

恩格斯继续写道:“正是由于这种工业革命,人的劳动生产力才达到了这样高的水平,以致在人类历史上破天荒第一次创造了这样的可能性:在所有的人实行合理分工的条件下,不仅进行大规模生产以充分满足全体社会成员丰裕的消费和造成充实的储备,而且使每个人都有充分的闲暇时间从历史上遗留下来的文化——科学、艺术、交际方式等等——中间承受一切真正有价值的东西;并且不仅是承受,而且还要把这一切从统治阶级的独占品变成全社会的共同财富和促使它进一步发展。关键就在这里。”6246892

为了替少数人的阶级统治作辩护,通常提出的一个理由就是文化的发展必然要依靠多数人的物质劳动。恩格斯称这种辩护为“废话”,但他同时也承认,这种说法有过一定的历史根据。不过,随着现代工业的发展,这个根据也不存在了。如果说现在依然有一个不创造任何价值的游手好闲者阶级,那么,他们的存在非但不是出自保存和发展文化的任何需要,反而还是违反这个要求的。“统治阶级的存在,日益成为阻碍工业生产力发展的愈来愈大的障碍,同时也成为阻碍科学和艺术的发展,特别是阻碍文明交际方式发展的愈来愈大的障碍。从来也没有比我们现代的资产者更不学无术的人了。”6246893

这些话,读起来简直就象是今天说的。过去一百年在资本主义世界所发生的一切变化,只是加强了恩格斯这幅图画的色彩。

“统治精华”的精神水平下降得确实惊人。如果这能证明没有他们也行,那就太好了。可是,资产阶级知识分子本身也堕落到如此地步,以致他们怀着非凡的文学抱负,用大众哲学形式说出来的那些最精心思考的对象。却是打着教育招牌的梦呓和把文化作为人的最大包袱来消灭。

这些理论,其唯一可以成立的(虽然也是值得怀疑的)根据就是这一事实,即创造了大工业的资本在文化领域里现在也占有支配地位,它粗暴地抹杀了直接生产和精神创造之间的界限。恩格斯的话得到了充分的应验,因为,通过现代文化工业这种歪曲的形式,可以非常清晰地看出,就是从精神生产的角度来说,一个脱离劳动的特殊阶层也是不必要的。当然,这种不必要性的真正标志,应当是广大劳动群众由于劳动时间的缩短和政治上的发展所达到的精神上的提高,而不是文化和文化工作者对物质生产规律的服从。但是,在问题得到正面的解决之前,历史上往往先有一次反面的和畸形的解决,它只是时机成熟的前兆而巳。恩格斯所提到的“交际方式”,现在也被降低到惊人的低水平,所以未来的社会必须在摆脱历史偏见和回到史前粗野状态之间划出一条重要的分界线。“西方世界”的许多著作界人士承认,这个问题在他们看来是无法解决的。

人们长篇大论说个没完的那许多衰退的征兆,究竟由何而来呢?资产阶级著作,也就是阶级倾向属于资产阶级的著作,热衷于把这归咎于“大众的崛起”,甚至有一本大部头的著作,把超出一小部分知识者阶层范围的教育,说成是当代学术界所知道的一些既往文化的危机的原因所在。“群众社会”的批判者们对我们说,群众知识的提高反倒冲淡了文化生活的内容,把文化生活弄得机械死板了。资产阶级思想家们在大发了一通自由主义的进步和国民教育理论之后,就这样重新唱起了要靠奴役多数人来繁荣文化孤岛的调调。

然而,一个秘密就是: “贵族之家”再也不会有了。谁若想要在现代文明的毁灭文化的运动中保护一切美的东西,他就应该希望黑非洲的每一个居民都能尽快地受到大工业和无产阶级文化的锻炼。以少数人统治多数人为基础的那个社会制度,死而未僵。这具活尸和它的各种变形在我们的星球上荼毒生灵愈久,人们也就愈少可能指望继承珍贵的遗产,指望如恩格斯所说的, “从历史上遗留下来的文化中间承受一切真正有价值的东西”和“促进全社会的共同财富进一步发展”。

每一个过渡的时代都或多或少地存在着历史和日历之间的持久的矛盾。当代的这部社会剧也是如此。资本主义的各种巨大对抗和不平衡,特别是在它的最后阶段上,迫切地需要工人阶级的革命积极性。事物发展的实际进程不会按照预先写好的纲领进行,但其中有一些角落是不可超越的。马克思在他的精采的《不列颠在印度统治的未来结果》一文中说道:只有经过伟大的社会变革,进步才会不再象可怕异教神像那样只有用人头做酒杯才能喝下甜美的酒浆。

历史以铁一般的必然性要社会作出选择:或者是在资本主义制度的骇人听闻的重重矛盾的压制下毁灭,或者是建立起新的关系,——这种关系的基础就是消灭人统治人的现象,实行人与人之间的相互合作和合理地引导人们的社会力量的发展。层出不穷的冒牌社会主义、将军们、封建王公们和教会的大祭司们都在自称拥护以社会主义为基础的新的社会关系,——甚至这一不无内在讽刺意味的事实,甚至这些当代的怪现象,也都间接地证实着向无阶级社会过渡的历史必然性。人类历史的现实的理想是共产主义制度。“它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决,是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的矛盾的真正的解决。它是历史之谜的解答,而且知道自己就是这种解答。”6246894

不管中途有多少必要和不必要的牺牲、背叛和失望,马克思和恩格斯的科学带给苦难大众的依然是对人类社会的现状和未来的唯一合理的观点。这不是神话,这是清醒而又诗一般诱人的远景。这场结束社会“前史”(“Vorgeschichte”)的伟大社会变革的结果,必定是造就出摆脱了社会分工制度的有害后果的完整的、全面发展的人。“在共产主义社会中,即在个人的独创的和自由的发展不再是一句空话的唯一的社会中,这种发展正是取决于个人间的联系,而这种个人间的联系则表现在下列三个方面,即经济前提,一切人的自由发展的必要的团结一致以及在现有生产力的基础上的个人的共同活动方式。因此,这里谈的是一定历史发展阶段上的个人,而决不是任何偶然的个人,至于不可避免的共产主义革命就不用说了,因为它本身就是个人的自由发展的共同条件。当然,个人关于个人间的相互关系的意识也将完全是另外一样,因此,它既不会是‘爱的原则’或 dévouement[自我牺牲],也不会是利己主义。。”6246895

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中说,哲学家把不再屈从于阶级和职业不平等的愚昧作用的人们的社会当作理想,他们给它起的名字就是“人”。整个历史过程都被从哲学的观点看成为这个“人”的自我异化和他回归自身的过程。现实的历史却是以相反的方式运动着的;个人的全面发展是现实的历史的结果,只有在各国人民对世界进行革命改造,和打破由奴隶心理强加于他们的自身对以往生活条件的依赖性的斗争过程中,才能够获得。

“作为目的本身的人的能力的发展,真正的自由王国”,6246896在新社会的基础上才成为可能。随着私有制和社会不平等的消灭,艺术文化的最大路障——使艺术文化的发展时而极端衰落、时而倒退或者陷入片面的、矛盾的高涨的社会原因,亦将成为过去。

这就是马克思和恩格斯的历史美学的主要思想。我在这里只是极其简要地阐述了这个主要思想,关于个别发展阶段的详细的描绘,关于各种艺术形式的深刻的论述,对于文学史上大大小小人物的评论,本文都未能谈及。所有这一切,读者都可以在《马克思恩格斯论艺术》一书中找到。本书的编选原则,是系统地引导读者进入一个马克思主义者所必须掌握的思想领域。书中的许多栏目还需要详加注释和有待于独立研究。我希望会有人来完成这些工作,而我自己觉得在本文中更重要的是必须着重谈谈那个既是共产主义的党性旗帜、又是构成共产主义美学基础的总的指导思想。1966

米·里夫希茨

佟景韩 译

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米·里夫希茨.马克思 恩格斯 论艺术 第一卷[M].北京:中国社会科学出版社,1982
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