“后媒介”与“后批判”状况下的批评写作

2005年，在《十月》（OCTOBER）的秋季刊上，乔治·贝克（George Baker）发表了《摄影的扩展场域》（“Photography's Expanded Field”，后文简称《扩展场域》）一文。^[1]这篇批评引发了广泛的讨论，并被多次刊印和反复引用。对美国的艺术界来说，“扩展场域”并非陌生的概念，早在1979年，贝克的导师罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）就凭借《扩展场域的雕塑》（“Sculpture in the Expanded Field”）^[2]这篇开创性的艺术批评，对“后现代主义转向的根本原因”作出了结构主义的分析。^[3]因此，令人颇感疑惑的是，为何在25年后，当后现代主义已然成为过去式之际，贝克要重提“扩展场域”？我们该如何理解这种看似“时代倒错”的理论写作？对于当代艺术批评，它又具有怎样的启示意义？

一 基于“非叙事—非静止”双重否定逻辑的四元矩阵

我们先来回顾一下贝克在《扩展场域》中所构建的四元矩阵。他在这里直接套用了克劳斯的模型，将“非叙述—非静止”这一双重否定结构作为“整个现代主义摄影的结构性条件”，并以此作为场域扩展的基点。在他看来，奥古斯特·桑德（August Sander，1876—1964）的《20世纪的人》（Citizens of the Twentieth Century）充分体现了他的构想。一方面，桑德镜头下的人物几乎不带有一丝表情，他们直面镜头，采用了近乎相同的姿势，从而使照片呈现出一种冷静的客观状态。作为德国新客观主义（Neue Sachlichkeit）的代表，桑德试图通过这样的方式冻结照片的叙事空间，这体现了“非叙事”的特征；但另一方面，进入20世纪以后，摄影的社会用途和文化语境又不可避免地将照片推向运动。根据贝克另一篇有关桑德的专文分析，桑德的照片排序，遵循了一种社会循环模型——按照阶级和职业划分，先由低到高排列至“最高文明的代表”（艺术家和知识分子），然后再由此下降至边缘弱势群体。这一模型呼应了同时代斯宾格勒（Oswald Spengler，1880—1936）在《西方的没落》（Der Untergang des Abendlandes）中提出的文明循环论。^[4]正是这种循环让照片产生了一种叙事的运动效果，也就是所谓的“非静止”。因此，贝克得出结论，现代摄影正是“以某种方式悬置于两种否定之间”，始终在“叙事运动和静止停滞之间撕裂”，“‘非叙事’只是表达‘静止’的另一种方式，而‘非静止’则是纯粹的‘叙事’”。^[5]