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当代西方神学美学思想概览

ISBN:978-7-5161-1878-8

出版日期:2012-11

页数:300

字数:313.0千字

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图书简介

——对当代西方神学美学的一种解读

据考,“神学美学”(theological aesthetics)一词可能最早出现于20世纪上半期荷兰宗教学家杰拉德·范·德·略夫(Gerardus van der Leeuw,1890—1950)所著《神圣美与世俗美:艺术中的神圣者》一书之中。2757317到20世纪60年代,瑞士天主教神学家汉斯·厄斯·冯·巴尔塔萨(Hans Urs von Balthasar,1905—1988)出版了一套七分册巨著,总题名为《主之荣耀:神学美学》。如今人们普遍认为:正是这部著作使得“神学美学”一词真正开始受到西方学界的重视2757318,并逐渐形成了一股持续升温的神学美学研究热。

一 神学美学研究在当代西方学界的兴起

鉴于上述两位先驱者的代表作均于20世纪60年代引起世人的广泛瞩目,2757319与此同时,英美新教学界也出现了关注艺术与美学问题的新动向、并取得了重要成就(如保罗·蒂利希的艺术神学思想),本书将这一时期视为当代西方基督教神学美学研究的起点;到80年代后期至90年代,神学美学方在西方学界形成流行之势;而其真正意义上的蓬勃发展、并成为一门准学科则是最近十余年间的事。我们可以通过美国加尔文学院(Calvin College)神学系副教授劳拉·斯密特(Laura Smit)女士收集整理的一份神学美学阅读书目为例来说明上述情况。2757320这是笔者目前所见最全最广的神学美学书目,囊括了全部20世纪以及新世纪开头几年(最晚至2005年)西方学界出版的800余种有关神学美学的著作和论文。其中,60年代以前的著作和文章总计仅寥寥60余种;60—90年代的三十年间则有书籍170余种,文章50余篇;自90年代以后的15年间,神学美学方面的著作猛增至300余种,文章也多达160余篇。另据笔者了解,2005年以后,随着第二、第三届神学美学国际学术会议的召开(详情见下文),西方学界的神学美学研究热情更是持续升温,各类出版物面世的频率有增无减。斯密特教授所选还是以英文论著和论文为主。如果再加上德语、法语、以及欧洲其他语言关于神学美学方面的研究成果,其数量应该是相当可观的。不过,考虑到英语在当今西方和全球学界的重要性以及英语学界在当代西方神学美学研究中的主导性地位,这份书目应该说还是能够比较真实地反映出当代西方神学美学研究的发展进程的。

除此之外,另有两方面的情况可以让我们感受到当代西方学界对于神学美学话题的研究热情。其一是:迄今为止,欧美已有众多著名高等学府或教育机构设立了以神学美学为主攻方向的专门性学术研究机构以及相应的硕士或博士学位点。以英语学界为例,在美国就有诸如耶鲁大学、杜克大学、纽约联合神学院、加州大学伯克利分校、富勒神学研究院、达拉斯神学研究院等许多高等学府都设有上述学位点;此外,加拿大、英国等地也有不少高校采取如是做法。当然,开设神学美学相关课程者更是普遍。这一现象表明神学美学正在成为西方神学教育界的一个新兴科目。

其二是:进入新世纪以来,已经有连续三届国际性的神学美学学术研讨会在美国召开,这说明西方学界开始有意识地整合神学美学研究的各方力量,以更加自觉的姿态推进这一研究领域的深入、蓬勃发展。这三次会议的主题设置及其与会者们的身份构成无不反映出当前西方神学美学研究的热点、问题与特色。第一届神学美学国际学术会议于2004年5月19日至23日在美国纽约圣波纳文都拉大学(St.Bonawenture University)召开,会议主题为“所有美者之美:神学与艺术”(Beauty of all things beautiful:Theology and the arts)。这次会议共有“神学美学”和“艺术神学”(Theology of the arts)两大议题,分别由三个不同专题构成。“神学美学”的三个专题分别是“哲学前提”、“巴尔塔萨的神学美学”和“中世纪与方济各会文本中的神学美学”;“艺术神学”的三个专题则分别是“神学与空间”、“神学与形象”和“神学与形象:方济各传统”。与会者分别来自美国、英国、苏格兰、奥地利、挪威等国的神学研究或教育机构。第二届会议于2006年5月26日至28日在美国丹佛市的威斯汀·泰波尔(Westin Taber)中心召开,会议主题是“超越巴尔塔萨”(Beyond von Balthasar)。此次会议共设四个讨论专题,分别是:“三一美学”、“圣事美学”、“建筑环境中的神学”以及“艺术批评与神学美学的对话”。与会者仍以美国学者居多,但亦有来自德国、英国、挪威、意大利、加拿大等国的学者共襄盛会。更重要的是,此次会议出现了不少艺术家的身影,有若干位建筑师、雕刻家及美术界人士参与了大会发言。第三届会议于2008年5月29日至6月1日在美国伯克利大学耶稣会神学院召开。这次会议主题为“美:真理的颜色”(Beauty:the color of truth)。会议设六大专题,分别讨论了“神学美学的未来”、“美与正义”、“艺术与宗教”、“亚洲美学”、“美与科学”和“灵性与医疗”。由专题名称可以看出,此次会议大大扩展了神学美学的研究疆域,不仅加强了其与科学、伦理学等学科的关系研究,还将这一概念的适用范围辐射至非西方区域。“亚洲美学”专题有来自日本、尼泊尔、泰国等多个亚洲国家的学者参与了讨论。除了这三届会议以外,近些年还有其他一些与神学美学相关的学术会议,例如在2010年9月6日至8日,英国圣安德鲁大学神学院“神学、想象力与艺术研究所”(Institute for Theology,Imagination & the Arts)就召开了一场题为“神学、美学与文化”的学术会议。

综上所述,神学美学研究于20世纪60年代在西方学界正式出现,自80—90年代以后呈加速发展趋势,至今方兴未艾。今天,它正在成为基督教神学教育界的一个新兴学科,同时也是基督教学术与人文学术之间开展跨学科研究的一个新的增长点。

二 神学美学概念辨析

由以上简介我们已可以看出,当前西方学界对于神学美学概念的理解是相当宽泛的。据笔者所见,虽然有巴尔塔萨珠玉在前,但仅英语学界自20世纪90年代以来出版的同样以“神学美学”为题的著作就已有近10种,每一种都以提出新的神学美学思想方案为要旨,因此也就意味着对这一概念的新的理解。2757321当然,还有很多其他的著作并非直接以“神学美学”为题,而是冠之以“宗教美学”、“基督教美学”、“艺术神学”、“关于美的神学”或“艺术与神学”等名,但是在很多当代西方研究者看来,这些均可归入到“神学美学”这一总概念之下。

可以说,神学美学概念的复杂性、多义性在其最初的两位使用者那里就已经表现得很清楚。我们看到,范·德·略夫在《神圣美与世俗美》一书中分别讨论了舞蹈、戏剧、诗歌、绘画(包括雕塑)、建筑、音乐这六种艺术形式与宗教的关系,其中每一章均以关于该种艺术的“神学美学”结尾。在此基础上,略夫试图建立一种普遍意义上的“神学美学”。很显然,他所谓的“神学美学”实质是“从神学的角度看艺术”或“关于艺术的神学”,也就是今天人们常说的“艺术神学”;但是,巴尔塔萨所理解的神学美学概念与略夫全然不同。在《主之荣耀:神学美学》第一卷,巴尔塔萨曾以浪漫派神学为参照系来确立他自己的神学美学概念:他称前者为“审美的神学”(aesthetic theology),其中“审美的”一词“不可避免地被人们理解为此世的、有限的,因而是带有贬义的”。2757322巴尔塔萨认为,这种意义上的审美从来不曾、也根本不能为基督教圣经传统所认可,因此它不可能是“真正的神学美学”。那么,什么是“真正的神学美学”呢?巴尔塔萨强调,它必须是与“审美的神学”相反的、“不运用世俗的、哲学美学的超神学范畴(特别是诗歌),而是运用真正的神学方法、从启示自身之中建立起来的一种美的理论。”2757323其中,“不运用一切世俗的哲学美学范畴”堪称是巴尔塔萨神学美学的第一原则,这条原则将他的神学美学概念与所有谈论艺术和世俗审美经验的神学区分开来,因为它仅仅指向那唯一的神学客体——道成肉身的上帝。不过严格来说,巴尔塔萨也并非是完全“不运用一切世俗的哲学美学范畴”,因为他的神学美学图景就是在现代哲学美学之基石、即关于“观看对象之形式”的康德美学基础上建立起来的。2757324他所谓的“不运用”只是指不将之运用于世俗的审美经验和审美对象。为此,他运用天主教传统的类比方法将康德美学的基本模式挪移至“人与耶稣基督相遇”这一神学中心事件之上,从而成功地从其根基处将基督教信仰解释为一个神学审美事件。换言之,巴尔塔萨的神学美学概念与略夫(以及绝大多数的当代神学美学论者)的同名概念之间存在着根本立场上的差异:前者以耶稣基督为唯一对象,其实质是神学、是以现代美学模式解读基督教信仰的神学,因而它才是一种真正的“审美的神学”(依其构词法本身所示的意义,即“神学”为中心词,“审美的”乃是对此中心词的描述);后者的对象则既包含了神圣之美,也包含世俗世界之美(比如主体的审美经验或艺术之美)。并且,在多数情况下,研究者们关注的重点还是在世俗属人之美,试图从神学的角度去解读艺术以及人类的审美经验。因此,这样的研究就其实质而言是一种从神学视角建构的艺术学或美学,即“神学(的)美学”(同样是依其构词法本身所示的意义,即“美学”为中心词,而“神学的”是对此中心词的描述)。相应地,在前者(即巴尔塔萨神学美学)当中,审美与信仰、美学与神学也并非平行对等的关系,因为在他看来,美不过是上帝的荣耀之光及其在我们心灵之中的反射。换言之,巴氏的神学美学从不认可那些独立于基督教信仰之外、与上帝的神圣启示无关的世俗之美。正是由于这一点,他注定要被大多数从他那里继承了“神学美学”概念的当代研究者抛弃,因为对于后者而言,这一概念所涉及的两个关键词(“神学”和“美学”)无疑首先代表着两个彼此独立的学科,它们分别指向的是人类精神生活的两大领域:信仰与审美。

尽管人们早已看出巴尔塔萨对“神学美学”与“审美的神学”这两个概念的区分有颠倒之嫌,2757325然而无论如何,前者因为巴氏的巨大成就而流行开来,人们也就顺水推舟地接受了这个概念。不过鉴于上述原因,很少有人真正全面接受巴尔塔萨对此概念的界定。也就是说,绝大多数的神学美学后继者们都没有像巴尔塔萨那样将世俗之美排除在这个概念之外。相反,他们秉持视神学与美学为两个平行独立之学科的现代立场,致力于寻找沟通二者的各种可能性途径,由此才带来了神学美学话题的繁荣。我们可以举出太多的例子。比如,爱德华·法雷(Edwards Farley)在其《信仰与美:一种神学美学》一书中如此解释题名中的“神学美学”概念:“‘美学’一词一直意味着对艺术的哲学解释,它产生并阐明艺术批评的准则。相应地,‘神学美学’指的是一种艺术的神学,即:对艺术在信仰团体的生活与崇拜当中所处地位作出解释。”2757326此外,英国兰开斯特大学(Lancaster University)的帕特里克·薛利教授(Patrick Sherry)在其力作《灵与美》中提出一种“圣灵中心论”的神学美学,以期补充或取代巴尔塔萨所代表的天主教“圣子中心论”神学美学传统。这种思路看上去与巴尔塔萨相近,但是事实上,薛利之所以主张神学美学的对象应该是圣灵而非圣子,正是因为圣灵论能够将人类的世俗世界之美——包括自然美和艺术美——全部纳入到神学美学之中、使之成为神学美学的合理对象。他明确地反驳巴尔塔萨对现代哲学美学的排斥态度,认为“现代美学也许可以在我们的(神学美学)研究中作出积极的贡献,而不是成为阻碍性因素。”2757327就连一些并不专研神学美学的学者也会在适当的时候借用这一概念,而他们对此概念的理解在多数情况下亦是兼顾神学之美与世俗之美的。比如,研究奥古斯丁的专家卡罗·哈里逊(Carol Harrison)认为,在奥古斯丁的思想中存在着一种“神学美学”,即:“在阐释基督教教义的语境下对美的事物进行神学分析”2757328。这里所谓“美的事物”主要指的就是奥古斯丁神学所认可的世界之美以及身体和感性之美。

“神学+美学”的理解模式给神学美学概念带来了异常丰富广阔的话语空间。我们看到,数十年来,学者们一直在尝试着从不同的信仰立场和思想语境出发、针对不同的研究对象或主题、选择不同的研究视角或研究方法,去探索“神学美学”的可能疆域。对于“美学”一维,很多人将关注的焦点放在艺术问题上,当然也有一些学者着意去探讨美的观念、或者是现代美学中的其他一些重要概念,如想象力、趣味等;即便是同样关注艺术,天主教背景的思想家与新教背景的思想家亦会有所差异;再比如,对于“神学”一维,学者们所关注的范围、所选取的角度更是千姿百态:上帝之美、基督之美、圣灵之美、创世论、救赎论、末世论、圣礼论、圣经神学、圣像神学、自然神学、生态神学……所有这些都已成为学者们发掘基督教与美学之关联的宝地。当然,面对如此丰富多元的理论话语,要想把它们整合为一个统一的学术领域并非易事。在2008年出版的一本论文集中,来自欧美各地的研究者们仍然在热烈地探讨神学美学概念,其中有尼古拉斯·沃特斯多夫(Nicholas Wolterstorff)、理查德·维拉德索(Richard Viladesau)、弗兰克·B.布朗(Frank Burch Brown)和阿勒加多诺·加西亚·里沃拉(Alejandro Garcia-Rivera)这四位多年致力于神学美学研究的知名学者分别撰文阐述了他们对于神学美学领域或学科的最新研究与构想;也有詹姆士·佛多(James Fodor)、提摩太·格林(Timothy Green)等人从不同侧面探讨神学美学的具体问题;更有乔治·帕提森(George Pattison)抛出了“神学美学是否正当时宜?”的问题,直接质疑西方学界在当前语境下发展神学美学研究是否为时尚早。2757329

以上情况表明:时至今日,西方学界对神学美学概念的理解虽然在基本立场上形成了“神学+美学”的普遍共识,但是在对其具体内涵的描述与界定方面却是千姿百态、各异其趣。如何才能将这些丰富多样的理论话语纳入到一个统一的“神学美学”概念之下呢?笔者认为美国福特汉姆大学(Fordham University)宗教系主任理查德·维拉德索教授在《神学美学:想象、美与艺术中的上帝》(1999)一书中的观点值得借鉴。在该书序言中,维拉德索教授给出了一种最广泛、最具概括力的“神学美学”定义。他首先回顾现代美学发展的历史,从中分析出美学学科所应包含的三大分支:“1.对感觉、想象力、或者对非概念化的……‘情感’的一般性研究;2.对美或趣味的研究;3.对艺术的一般性研究或对美的艺术的特殊研究。”2757330然后,他又借用了德国当代著名的天主教神学家汉斯·昆(Hans Kung,1928—)对基督教神学范式转换历史的考察与界定,指出:基督教神学曾经先后以上帝、信仰(即宗教经验)和神学自身为研究对象。在古典主义和客观主义时期,神学被看作是关于上帝的知识;进入现代以后,神学的视野转向人类主体,以思考主体的信仰与宗教经验为己任。神学在很大程度上为一般性的宗教研究所取代;而在当前,基督教神学出现了新的动向,即:它开始关注自身,反思自身的研究方法、解释原则以及可能性条件等。此时的神学可谓“神学的神学”(the theology of theology)。因此他认为,在最宽泛的意义上,理论层面的神学美学“应包含神学三种对象中的任意一种与美学三方面内容中任意一方面之间的关系,即:神学美学应考虑上帝、宗教或神学与感性知识、美或艺术之间的关系。”2757331我们认为,维拉德索的这一界定既具有充分的历史根据、有助于我们理解基督教神学美学的历史形态,又具有广泛的现实适应性,几乎能够囊括目前我们所见的所有有关基督教神学美学的研究话题。从历史维度来看,在不同时期,基督教神学与美学由于共享该时期西方文化的基本特征而不可避免地发生交集,从而产生出神学美学的不同类型。具体而言,在古典时代(包括基督教神学产生以后的晚期罗马和中世纪),西方文化在总体上呈现出客观主义的特征,它在神学中的表现是以上帝(神)为中心(theo-logy意为“关于神的知识”),在美学中的表现则是:美被视为事物的一种客观属性。因此,古典时代神学美学的核心命题就是:上帝是最高的美或美本身;现代以来,西方文化整体上发生了“主体性转向”,神学的重心随之转移到信仰主体身上,对信仰经验的研究成为基督教神学的主要内容,神学成为宗教学。与此同时,美学亦以主体性定位获得独立,美不再是事物的一种客观属性,而是主体的感觉与情感。“美感”成为“美”的核心内涵。如是信仰与美在主体经验层面再次交集,诞生了神学美学的第二种类型,即对信仰经验与审美经验一致性的研究;20世纪以来,西方文化对现代性危机的反思逐渐深入到了自身传统的思想方法、原则及其运作机制层面。自索绪尔开启的“语言学转向”愈演愈烈,结构主义和诠释学的兴盛最终带动了西方思想文化各个领域的自我反思。如果说美学也参与了这场轰轰烈烈的“语言学批判”的话,它主要的贡献应该是在艺术方面,因为在20世纪的众多思想流派中,艺术(包括语言艺术和造型艺术)都扮演了人类精神标本的角色,思想家们通过解读艺术来透视人类语言与思维的深层奥秘,揭示文明的真谛,比如海德格尔通过解读梵高的画和荷尔德林的诗来表达存在主义思想,利奥塔通过解读建筑作品来阐释后现代精神等。换言之,在20世纪、特别是后现代时代以来,西方人对艺术的理解已经远远超出了传统的美学范畴。与此同时,神学亦在现实面前意识到自身原有理论体系之不足。尽管巴特警告世人说,这个高度世俗化的世界需要重新恢复对作为绝对超越者的上帝的信仰,然而更多的神学家显然已经意识到:在这个世界里,只谈论上帝或信仰经验的神学注定不会有太多的听众。神学需要新的话语方式来表达自身。也许正因如此,才有了当代艺术神学的兴起——神学希望借鉴艺术的表达方式,或者说,神学希望通过阐释艺术的表达方式来表达自身。这大概就是为什么雅各·马利坦(Jacques Maritian,1882—1973)、卡尔·拉纳(Karl Rehner,1904—1984)、汉斯·昆(Hans Kung,1928—)、范·德·略夫等众多20世纪神学家会不约而同地关注艺术、通过解读艺术来创建神学的原因。

我们不妨将以上三种基督教神学美学的不同历史类型分别命名为:“(关于)美的神学”(the theology of beauty)、“(关于)感性(的)神学”(the theology of sensibility)和“(关于)艺术(的)神学”(the theology of the arts)。它们构成了维拉德索所说的“狭义的神学美学”范围。2757332它们看上去都是“神学”,但其实质都是运用神学的概念、方法、视角或者在神学前提下探讨美、审美以及艺术的相关问题,是基督教学术向美学和艺术领域延伸的产物,因此是名副其实的“神学美学”。若依上所述,20世纪神学美学的典型类型就应该是艺术神学。事实也的确如此。本书对当代西方神学美学发展状况的观察表明:大多数对此论域感兴趣的研究者都会或多或少地谈到艺术,视之为神学美学的必然或重要话题。不过,除艺术神学以外,当代西方的神学美学还有许多其他的类型:有不以艺术为重、而是力图恢复古典主义时代以“上帝之美”为核心的神学美学传统的巴尔塔萨神学美学;有将神学自身的反思与“美”的概念相结合、运用新的哲学方法论重新阐释“上帝之美”命题的,如让·卢克·马西翁(Jean-Luc Marion,1946—)、约翰·密尔班(John Milbank,1952—)和杰拉海姆·沃德(Graham Ward,1955—)等人的现象学神学美学;有从主体感性能力的角度重新阐释基督教经典、以探讨当代文化语境下神学研究之正确进路的,如大卫·特雷西的神学;还有直接将“上帝”与“艺术”两种研究对象组合起来,专门分析基督教神学之中心事件——道成肉身——在艺术中的表现的,如耶利米·拜比(Jeremy Begbie)的艺术神学等。换言之,当代西方神学美学的发展呈现出“与时俱进”的多元化特征,上述三种主要的神学美学历史类型在当代均有体现。

鉴于本书旨在尽可能地观察和描述当代西方神学美学的发展状况,我们将尽量尊重当前西方学界的主流意见,将“神学美学”理解为神学与美学两学科之间所有的交叉性、对话性研究;其具体内涵可参照维拉德索的做法,分为处理美的观念与信仰及其神学之关系的“美的神学”、处理人类的感性认识和审美能力与信仰之关系的“感性神学”、以及处理艺术与信仰和神学之关系的“艺术神学”这三种进路。2757333其中,“艺术神学”在当代西方神学美学研究中所占比重最大,本书亦将对之做重点介绍。

三 神学美学的实质:后现代语境下形象与意义的重逢

如果我们将神学美学理解为神学与美学、信仰与审美的交叉、交流与对话,那我们势必要面临一个疑问:为什么这两个学科之间的对话会在20世纪60年代以后突然兴起呢?尤其是当我们知道,在此前的相当长一段时间里、特别是在19世纪以来主导现代西方文化的新教世界,这两个学科及其相应的人类精神生活领域曾经被视为彼此敌对、或者至少是风马牛不相及。

有很多当代神学美学论者在他们的著作中谈到了神学与美学在现代西方历史以及当代人生活中的种种不睦与隔阂。比如,早在范·德·略夫的《神圣美与世俗美》中,我们看到作者直言:“无论是在我们国家还是在别的地方,至今还没有一个人敢涉足这个领域(指艺术神学或神学美学——引者注)。”2757334无独有偶,巴尔塔萨也曾在一篇名为《启示与美》的文章开头这样写道:“标题中的‘与’字会让读者感到奇怪,或者至少会产生一种深深的不快之感。这个词连结起了两个已经彻底分离的领域,并且这分离还是由距我们并不遥远的上一代人来完成的。”2757335事实上,启示与美、神学与美学、宗教与艺术的分离乃至彼此敌视的确是现代西方文化的一大趋势,对当代西方人的生活也产生了很大的影响。在1970年出版的《基督教与当代艺术形式》一书中,作者约翰·P.纽波特(John P.Newport)颇有几分无奈地抱怨道:“当神学圈里的某位成员想要谈论当代艺术时,他通常会发现自己需要同时防御来自同行和相关艺术家们的(攻击)……长期以来,基督教传统对艺术家及其作品有所怀疑。近些年,随着艺术家不再为教会的兴趣服务,上述情况就显得更加真实。”2757336另一位学者,《宗教与艺术的冲突》的作者萨缪·朗慈利(Samuel Laeuchli)也以亲身经历证明了在20世纪上半期的普通美国人心目中,基督教与艺术是多么水火不容。作者回忆了他早年求学美国时在芝加哥附近乡村与一位乡村教堂传道人交往的一段经历。他当时借居于该传道人家中,但是,当他表示想要借主人的车去芝加哥参观该市著名的艺术博物馆时,主人非但不应允,反而极其恶毒地诅咒起艺术来。2757337甚至到了本世纪初,美国人威廉姆·A.戴勒斯(William A.Dyrness)还在抱怨“艺术与基督教的长期不睦”。他也是通过两个生活实例来证明这一情况的:一个是关于他的艺术家朋友的故事。该朋友将自己的画作捐赠给一家教会,却发现教会的管理者根本不把它当回事,以至于该画最后不翼而飞;另一个是他自己参观波士顿美术馆的经历。在那里,他发现琳琅满目的艺术珍品中几乎没有一幅是与基督教信仰有关的——尽管创作它们的艺术家们有很多其实是基督徒。2757338类似这样的描述与抱怨在当代西方神学美学著作中可谓比比皆是。由此我们不能不深思:在如此语境下,神学美学为什么会突然成为一个流行话题呢?

对于这个问题,西方学界已经展开了一些非常有益的讨论。我们可以选取其中两部著作来稍加介绍,因为这两部著作的名称在我们看来恰好就是上述问题的答案。它们分别是汉斯·昆的旧作《艺术与意义问题》以及近年出版的一部神学美学新作《形而上学之后的上帝》。

《艺术与意义问题》发表于1980年。该文反驳了人们认为20世纪西方艺术“无意义”之说,旨在以“意义”为纽带将当代艺术带向神学。昆说:“‘艺术’和‘意义’,对今天的很多人来说,这两个概念看上去是彼此排斥、而非相互包容的。”2757339但是在他看来,现代艺术的“无意义”实则是艺术自律的产物,而艺术的自律不过是人类自律的一种表现。他说,“在我们的时代,即使是教会和神学家也已经原则上接受了人的自律性。事实证明,这是一种历史的必然,至少从地球不再是宇宙的中心、人学会把自己看作是他所创建的人类世界的中心时即是如此。像科学、政治、经济、法律等其他领域一样,文化和艺术也在人类责任心的指引下摆脱了教会、神学和宗教的直接影响。”2757340换言之,神学家认为现代艺术“无意义”,只不过是因为它不再以表达神学的意义为己任罢了。于是问题的关键转变为:“我们该如何理解‘意义’?”昆指出,我们只需把一部艺术作品的“意义”(meaning)与其“意图”(purpose)分开即可。“意图”即艺术作品实际的功用,但是,一件真正的艺术品可能毫无用途、却充满“意义”。很显然,昆仍然在运用康德美学的“无功利性”原则反击那些过于从功利的角度判定艺术作品是否有“意义”的神学家或宗教学者。那么“意义”到底是什么呢?昆回答说,他所说的“意义”是指“人类生命的意义,人性历史的意义,作为整体的现实的意义”。2757341如此理解的“意义”显然已属于宗教的领域,因为昆接着说,艺术并不能为这样的意义提供终极答案,除非它本身成为一种宗教。但是现代美学史已经证明,以艺术代替宗教是行不通的。于是,昆关于“艺术与意义问题”的结论是:在这个备受“无意义”之威胁的时代,艺术能够帮助我们、激发我们时时面对意义问题——即使是以一种看起来“无意义”的方式。换言之,在此意义上,艺术问题本身就是神学问题。这就是作者作为一位当代神学家如此关注艺术的理由。

《形而上学之后的上帝》出版于2007年,作者约翰·潘特雷蒙·门诺萨吉(John Panteleimon Manoussakis)任教于美国波士顿学院和希腊语学院,是出生于雅典的美籍希腊裔学者。此书副题为“一种神学美学”,其意在表明:在西方传统的形而上学崩溃以后,神学美学将是神学言说上帝的必由之途。门诺萨吉是海德格尔研究专家,自然深谙后者终结西方形而上学传统的贡献与苦心。因此,在该书序言部分,他开门见山地抛出以下问题:“在形而上学之后,我们还能够如何思考上帝?”众所周知,西方传统的形而上学惯于用一系列特殊的概念范畴来指称上帝的神圣属性,如存在(Being)、全能(omnipotence)、全知(omniscience)、现实性(reality)、永恒性(eternity)等。但是,当形而上学被瓦解,门诺萨吉说,“我不想假装用一些新的、也许是在形而上学之外发现的概念范畴来取而代之。相反,我要寻找的是那些本属于哲学史、却甚少被人重视、或者常常被忽视忘却的主题、观念或思想范式。运用这些观念,我们所思考的上帝就不是概念化的上帝,而是一位人格化的上帝;一位我们通过与圣像建立关系就可以触摸到的上帝;一位存在于此世、显现于神圣幻影之瞬间的上帝;一位最好是以颂扬神圣荣耀的语言和音乐来加以理解、而不是用系统神学的逻各斯来理解的上帝……”2757342很显然,门诺萨吉想要用来取代传统形而上学上帝观的正是美学的上帝观,因为“美学”(aesthetics)最初的含义就是“感知之学”。正因如此,门诺萨吉在此书中提出了一种典型的“感性神学”的神学美学方案,即:通过看(seeing)、听(hearing)和触摸(touching)三种感知方式来认识上帝、构建神学。

在我看来,以上两位思想家的观点分别从神学和美学的角度给出了“神学美学何以会在当代兴起”的最好答案:对于当代神学来说,传统形而上学的崩溃和后现代主义的到来使之不得不转向美学,以感性的方式言说上帝;而对于当代艺术来说,“无意义”的指控也迫使它通过寻求“意义”而再度靠近神学的领域。换言之,无论是对神学还是美学而言,二者的彼此接近和融合在当代西方文化语境之下均具有某种必然性。这就是神学美学在西方文化进入后现代以后得以迅速发展的根本原因。

20世纪西方基督教神学与美学的发展轨迹大致上是可以支持上述两位思想家的观点的。众所周知,20世纪60年代是目前学界所公认的西方社会与文化全面进入后现代时代的起点,“后现代主义的几位主要思想家,如提出‘后工业社会’的贝尔和阿兰·图雷纳以及系统论述后现代条件的利奥塔,都主张以60年代作为后现代历史阶段的起点。”2757343在基督教神学以及美学和艺术领域,60年代的转折性亦表现得非常明显。在基督教世界,1962年至1965年间的第二届梵蒂冈大公会议(简称“梵二”会议)是罗马天主教正式进入后现代时代的标志性事件,因为作为中世纪西方基督教传统的承载者,罗马教会在此之前一直扮演着现代西方文化对立面的角色。直到1868—1870年的第一届梵蒂冈大公会议,教会仍然坚守严厉批判现代思想文化之立场。但是,“梵二”会议提出了“跟上时代”(to bring herself up to date)的口号,意味着天主教会正式放弃对抗现代文化的传统立场,主动寻求与现代文化的和解、对话和携手共进。这的确可以说是天主教会从反现代文化的“现代”立场向拥抱现代文化的“后现代”立场转变的标志。这一转变对天主教的艺术神学思想发生了重大影响,因为艺术乃是文化的重要组成部分。会议之后,汉斯·昆、卡尔·拉纳、教宗若望·保禄二世(Pope John Paul II,1920—2005; 1978—2005年在位)等许多重要的当代天主教神学家均表现出了神学对艺术的重视与期待,艺术几乎成为了天主教神学拥抱文化的首选对象。这是当代西方艺术神学研究走向兴盛的一个重要背景。除了“梵二”会议所体现的天主教神学后现代进路(神学“跟上时代”)以外,当年因与耶稣会的矛盾而被拒于会议之外的巴尔塔萨则在会议同时期推出了《主之荣耀:神学美学》巨著,从中展现出另一种天主教神学的后现代进路:让时代“回到神学”。巴尔塔萨认为,在教会与文化的关系问题上,过于强调教会“跟上时代”会使得教会失去信仰的根基。他主张,教会应该不仅能够跟上时代,而且有能力带领和“照亮”整个时代、矫正西方现代文化的种种弊端,使之获得更好的发展。为了实现这一理想,巴尔塔萨的神学思考回到了信仰的根基处,即圣经和教父时代,极力恢复基督教信仰中美的因素,将圣经中所载使徒们(主要是约翰和保罗)与基督相遇的基督教信仰源始经验进行了“审美”化解读,从而使得基督教神学最核心的内容成为了一种神圣的美学。这是因为,巴尔塔萨相信唯有美才会具有吸引和照亮的力量——这正是巴尔塔萨在年轻时亲身体会了新托马斯主义将神学形而上学化、使之变得枯燥乏味、失去吸引力的弊端之后才领悟到的。2757344换言之,巴尔塔萨的神学美学亦是神学在“形而上学之后”的产物。

在新教世界,基督教神学的“后现代”转向同样有指向美学的维度。众所周知,新教改革本是西方文化进入现代性进程的一个重要推动力,新教神学(特别是自由主义神学)向来以主体为重,本身就是现代性精神的重要组成部分。因此我们看到,自启蒙运动以来,新教神学与现代美学之间其实有着千丝万缕的联系,二者共同构成了神学美学的第二种历史类型——感性神学。但是,到20世纪初,新教神学开始反思自身的过度主体性倾向给西方文明带来的负面影响。巴特正是由于主张强力扭转这一倾向、重申信仰客体(上帝)在神学中的中心位置而被誉为基督教神学“后现代典范的主要开创者”的。“转向客体”意味着放弃施莱尔马赫式的感性(情感)神学路线,但它也打开了另一扇“转向美学”的窗口:我们知道,巴特自己虽然没有发展出一种“美的神学”,但他的“客体中心论”立场、他对于道成肉身的理解以及对上帝之荣耀的重视都直接被他的同乡兼好友巴尔塔萨吸纳,成为后者精美而庞大的神学美学思想的重要理论支撑。20世纪50年代以后,新教世界也开始将目光转向另一种客体——艺术。艺术作品以其有限而稳固的客观性形象指向无限广袤的意义世界,这一特征深受“神学的神学”(即自我反思的当代神学)的青睐。在某种意义上说,当代新教艺术神学的兴起正是神学抛弃过分主体化和精神化的言说方式、寻求新的自我表达方式的表现;而艺术作为深受神学青睐的表达方式,其根本特征一言以蔽之曰“形象”(image,imago)。本来“形象”一词的基本含义仅指“人类(以绘画或雕刻形式)所制作的再现某一客观事物(或人)的作品”2757345,后来,该词的范围扩大至一切人类所创造出来的可见图形或物体,包括照片、电影、地图等。在此基础上,当代艺术神学论者进一步扩大“形象”的外延、直至用它囊括一切艺术——包括语言艺术。他们说,诸如文学和音乐这样的艺术类型虽然不像传统的造型艺术那样创造出客观的“形象”,但它们仍然是“形象”的艺术,因为它们通过人类的想象力(imagination)、在心灵当中创造出了主观的、内在的“形象”。换言之,在很多当代西方艺术神学论者看来,所有艺术的根本特征就是形象,因而艺术神学或神学美学的必要性在于:在以抽象概念为表达方式的形而上学化的神学遭到人们的唾弃之后,神学需要向艺术学习“形象”化的表达方式。2757346

综上所述,无论是天主教还是新教,无论是保守派还是激进派,20世纪西方神学都在20世纪60年代前后或多或少地出现了向美学和艺术领域靠拢的倾向。这是基督教神学告别理性主导和主体主义、由现代范型走向后现代范型的一种必然趋势。

那么在美学和艺术领域,情况又如何呢?

据弗里德里克·杰姆逊(Fredric R.Jameson,1934—)考证,“后现代主义”一词最早就出现于20世纪60年代的西方艺术领域。1966年,美国建筑师文丘里(Robert Venturi,1925—)出版《建筑的复杂性和矛盾性》一书,此书被认为是后现代主义建筑的第一篇宣言。2757347与此同时,文学评论界也开始密集使用“后现代”概念、并展开了相关争论。随后,戏剧、音乐、舞蹈、绘画等艺术领域也出现了越来越多的后现代创作。“后现代主义”遂成浩浩汤汤的时代潮流。然而,“后现代主义”到底意味着什么呢?可以说,自其诞生之日起,人们就试图去描述这一概念。而描述越多,它的内涵与外延就越发模糊不清。人们终于意识到:模糊就是后现代的特征,因为它本就是为反对现代性的确定性而生的。换言之,消解意义的确定性,或曰“解构”,乃是后现代最根本的特征、也是它与现代主义的最大区别。

众所周知,西方哲学在20世纪初发生了现代以来的第二次转向,即“语言学转向”,而意义问题正是语言哲学的核心问题。在语言哲学的大潮中,作为语言艺术的文学首当其冲,成为思想家解剖意义生成机制、探求意义之源的最佳标本。从形式主义到结构主义、再到解构主义的20世纪西方文学理论发展轨迹正是在此背景下展开的。1915年,在俄罗斯名城莫斯科,年仅19岁的雅各布森牵头成立“莫斯科语言小组”;次年,“彼得堡诗歌研究会”成立。俄国形式主义正式诞生。他们在那个革命高于一切的年代勇敢地宣称:文学艺术是“独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”,因为“它要处理的就是语言结构的问题,正如对绘画作品的分析应该关注其图画结构一样。既然语言学是关于语言结构的一般性科学,诗学应被视为语言学的一个组成部分。”2757348他们关于文学语言形式的研究对20世纪的西方思想界影响极为深远,是结构主义和后结构主义——后现代主义的先驱,这是因为他们在20年代以后终因不见容于“城堡上空的旗帜”而纷纷逃离苏联、流浪海外,足迹一路向西,点燃了布拉格形式主义和法国结构主义的烽火,使得形式主义在欧洲渐成燎原之势。与此同时,与欧洲大陆向来声气相通但传承不同的英美学界也兴起了另一个形式主义美学的重要派别:新批评派。新批评派最为引人注目的成就是他们大刀阔斧地将传统上与文学艺术关系十分密切的一切所谓外部联系统统斩断。他们揭示传统文学批评当中的“意图迷误”(intentional fallacy)和“感受迷误”(affective fallacy),破除了作家与读者在文学意义问题上的权威,从而彻底凸显出作品形式自身的本体论地位。换言之,在形式主义者看来,作品本身就是作品的意义之源。然而,到20世纪50年代以后,当形式主义的语言研究走到极致,旨在寻找稳定的语言意义结构的结构主义最终却发现:根本没有所谓稳定的意义结构,一切都处于相对的、永远的“延异”之中。结构主义变成了后结构主义或“解构主义”,西方人文学术思想也从此正式步入了“后现代”时代。此后,“接受美学”(Reception-theory或Reception-aesthetics)的兴起意味着西方文学批评界有意将读者树立为新的文学意义之源,然而事实上,以无穷多的“读者”取代唯一“作者”作为意义权威,其结果只能是意义的“碎片化”和不确定性。

事实上,艺术与意义的故事由来已久。18世纪中叶,美学以“感性学”之名获得独立,意味着人类不再认为上帝是美的源泉,而是发现了美源于人类自身。艺术于是很快成为了美学中最为重要的领域,因为作为人类的创造,艺术美当然比自然美更符合人类作为美之源泉的时代诉求。从此以后,人成为艺术的意义之源。热情歌颂人类心灵创造能力的浪漫主义文学艺术最为鲜明地体现出了现代美学的这一诉求。然而,随着浪漫主义的理想被西方现代文明的现实粉碎,继之而起的唯美主义风潮换了一个角度来表达这一诉求,其结果是将艺术推向了意义之巅:“不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术”。从此以后,现代主义艺术展开了前赴后继的伟大事业:取代宗教,成为人生与世界的意义之源。整个西方现代主义文学艺术运动可以用“标新立异”和“日新月异”来概括,但无论其表现方式如何新异,大抵都蕴含着以艺术和审美来拯救世界的梦想。然而,艺术果真能够成为意义之源吗?我们看到,从席勒到马尔库塞,从印象派到表现主义,美学家和艺术家们为人类描绘了一个又一个“审美乌托邦”,但是,艺术从未成功地将它自身的完美带入现实。相反,艺术越完美越自律,现实就被反衬得越丑恶越无助。一战与二战之间欧洲艺术界主义林立、流派纷争,所呈现的正是艺术在资本主义总危机全面爆发的情况下已经自觉无力担当“意义之源”的焦虑心态。当“意义的焦虑”最终走向“意义的消解”,艺术进入了“解构的狂欢”的后现代时代。

狂欢之后,遍地废墟。正是在这废墟之中,神学家们看到了艺术重新走向神学的希望,因为人类不能永远活在废墟之中。既然无论是作者、作品、读者还是我们生活于其中的世界都已被证明并非意义的终极来源,那么,在西方文化语境下,还有哪一个领域比基督教神学更有资格担当“意义之源”的角色呢?这也许就是为什么从根源上清算了西方形而上学传统的海德格尔最终不得不说“还只有一个上帝能够救渡我们”2757349;而连海德格尔也一并清算了的解构主义大师德里达也在近些年展开了与神学家们的对话。他说:“我自己对信仰的理解是:当人不仅放弃了任何的确定性、也放弃了所有命定的希望时,才会产生信仰。”2757350这番话在基督教神学界所能引起的共鸣是可想而知的。它表明:致力于从语言的根基上摧毁人的一切确定性依据的解构主义也许正是托名狄奥尼修斯的“否定神学”、克尔凯郭尔的“恐惧与颤栗”的神学以及卡尔·巴特的“辨证神学”的后现代传人。2757351相应地,在后现代时代,美学与艺术如果需要重新寻找意义,那它可能就不得不注目于神学。

综合上述神学与美学两方面情况来看,神学美学在当代的兴起,乃是神学与美学在西方文化进入后现代时代以来相互寻求的结果:神学寻求更为形象化的表现方式,艺术则寻求意义的可靠源泉。在此意义上,当代西方神学美学的核心要义可以用“形象—意义”这一对概念来加以表达。进入本世纪以来,我们看到有越来越多的研究者在他们的神学美学著述中突出强调了“形象”或“意义”概念的重要性,这表明基本立场较为一致的西方神学美学研究亦有可能就该领域的实质性方向达成某种共识。若果能如此,无疑会对神学美学研究的进一步繁荣大有裨益。不过从实际情况来看,目前当代西方的神学美学研究仍然由基督教学者主导,美学和艺术界的参与才刚刚起步。这与“神学+美学”的理论模式尚有不小的差距。希望随着双方对话的日益全面深入,“神学美学”概念之内涵能够得到更为充分的展现。

四 本书方法论原则及主要内容

本书试图通过对当代西方神学美学若干重要话题、代表人物及作品的梳理、介绍、分析与阐释,尽可能为读者提供一个观察和了解这一新兴学术领域的窗口。当然,仅此对本书作者而言亦殊非易事。且不说笔者之疏才浅学不足以很好地驾驭如此论题,单是对这样一个既有悠久的历史根源、又在近几十年间获得快速发展的学术领域,我们所能见者亦必是管窥蠡测。更何况,任何一种阐释和描述本身都必然受制于阐释者视角的选择、视野的范围、乃至主观意愿的影响。正因如此,本书从收集资料到整理思路、再到最终写作的全过程始终坚持纯正的学术立场,审慎选择研究视角,适当运用研究方法,以期尽量客观、公允地反映当代西方神学美学研究的基本面貌。

本书在梳理材料、安排结构方面主要遵循以下两项基本原则:

第一,注重历史线索的清理。众所周知,学术思想的历史性维度蕴藏着人类文明发展的轨迹,有助于我们更好地了解现实、把握未来。“神学美学”这一概念虽然出现于20世纪中期而兴盛于最近二三十年间,但其所涵盖的一些基本的内容,诸如宗教信仰与美和艺术的关系、宗教经验与审美经验之间的关系等,却是故老相传、历史悠久的。本书在研究过程中发现:如果不对基督教神学美学的历史进行一定程度的回顾与清理,我们将不可能对当代神学美学形成正确而清晰的认识,因为当代的很多现象、话题、观点等都是从历史的深处生长出来的,带有特定的历史性背景。唯有在了解了这一背景之后,我们才能够更好地理解它的内涵、价值与意义。比如,对于在当代英美学界表现突出的艺术神学研究,我们只有在追溯了新教造型艺术观的历史、了解基督新教自一开始就持有反艺术立场之后,才会更加有兴趣去探究这一现象、从而更加深入地了解它的重大意义所在。

第二,注重语境化研究。在针对某一学术思想或文化现象的研究中,与纵向的历史性维度一样,能够帮助我们更好地“知其所以然”的还有横向的语境化维度。任何一种学术文化现象的出现都不可能是孤立的,它总是特定思想文化语境的产物。语境化研究意味着研究者的目光不能仅仅局限于研究对象身上,还应该看到围绕在该对象周围的其他领域,思考这些语境化因素与研究对象之间的作用力与反作用力,如此方能对研究对象的价值作出较为正确的判断,对其未来的发展前景作出较为可信的预测。对于神学美学这样的跨学科研究领域则尤须如此。比如,要了解当代西方神学美学研究的内在动力、思想史价值及其未来走向,我们就必须对当代神学与美学学科现状、并进而对影响它们的更宏观语境——现代性与后现代性问题——有一定的了解。当然,语境化研究需要从文本出发、慎重把握每一种具体的理论话语及其语境之间的辩证关系。

在上述两项原则指导下,本书形成了由三个部分组成的主体结构,它们分别是:“基督教神学美学之源流掠影”、“当代天主教神学美学”和“当代新教神学美学”。第一部分的目的是追踪基督教神学美学的一些重要话题和传统在历史中的基本线索。这些话题与传统均对当代西方的神学美学研究产生了非常重要的影响;第二和第三部分按照西方基督教两大宗派的划分来分别介绍当代西方神学美学研究的一些情况。之所以要按照基督教不同宗派来划分,主要是因为基督教学者是神学美学研究的绝对主力,而在这支主力军中,天主教和新教阵营的分野还是比较明显的。通过历史性研究我们也可以了解到:在神学美学方面,天主教与新教这两大西方基督教宗派正如它们在基督教史中的关系一样,既有基于同一信仰根基的密切相似性或相关性,又有源于不同神学立场的重大差异性。比如,当代天主教神学家中受新经院主义影响者不在少数,他们入思美学和艺术问题的角度往往不同于新教学者;而对于艺术问题,天主教和新教的差异甚大,这也会直接影响到当代学者们的观点。总之,从研究者的信仰身份角度来区分、归纳复杂多元的当代西方神学美学话语应无太大的不妥,并且能够有助于我们从整体上更好地把握当代西方神学美学的基本脉络。当然,这种区分可能亦难免牵强生硬之处,因为自“梵二”会议以后,主张基督教各宗派和解的呼声越来越高,越来越多的基督教思想家在学术研究中持守中立立场、淡化宗派特色。特别是在神学美学这样距离神学核心主题稍远的领域(当然,巴尔塔萨式的神学美学除外),天主教背景与新教背景的学者亦有颇多共鸣。我们将力图不忽视这些共鸣之声。

第一部分试图追溯天主教与新教在历史上是如何形成自身独特的神学美学传统的。它由四章内容构成:“自传体写作与神学之美”讨论了奥古斯丁《忏悔录》的文体风格特征对奥古斯丁神学美学的影响,而后者正是后世西方基督教神学美学若干基本特征的源头;“‘偶像禁令’与中世纪艺术神学”探讨了圣经“偶像禁令”的内涵及其对中世纪艺术神学的影响,通过对比突出西方基督教艺术神学的独特传统;“新教改革的‘破坏偶像运动’”分别从新教神学和艺术史两个角度透析16世纪新教改革运动中的反造型艺术问题,以揭示新教与造型艺术结怨的根源及其影响;“新教神学美学范式的开创者:爱德华兹与施莱尔马赫”则主要介绍了乔纳森·爱德华兹和施莱尔马赫这两位帮助基督教信仰实现现代转化的新教神学家的神学美学思想。通过分析美学因素在他们思想中的地位与作用,本章试图展现出他们所创立的新教神学美学范式的基本特征。

第二部分介绍当代天主教神学美学的情况,共分四章。“现代性危机与巴尔塔萨神学美学”和“‘形式’与‘狂喜’的变奏”两章专注于巴尔塔萨神学美学。在本书所谈到的所有当代神学美学研究者中,巴尔塔萨是占有篇幅最多的一位,这当然是因为他在当代西方神学美学领域具有无人能及的重要地位。对于巴尔塔萨恢弘博大的神学美学思想,目前学界已有众多研究。本书之所以选取“现代性”和“美学渊源”这两个角度,是因为它们分别是对巴氏思想进行“语境化”研究和“历史性”研究的最佳切入点。通过追踪巴尔塔萨对现代性危机问题的体察与思考,我们可以看到他的神学美学思想与现代性问题的密切关联,从而能够更好地认识其价值与意义;通过分析他对康德美学和伪狄奥尼修斯美学的继承与改造,我们亦可以看到基督教神学美学与一般美学史的密切关联,从而更好地把握神学美学概念的内涵。本部分的另外两章是关于“梵二”会议以后的天主教艺术神学的。其中,“梵蒂冈对艺术家如是说”展示的是天主教会的官方立场,而“当代天主教艺术神学的多元话语”则关注一些重要神学家的艺术神学思考。二者共同构成了当代天主教艺术思想的基本面貌。

第三部分试图整理、归纳和展示当代新教艺术神学和美的神学思想。由于新教艺术神学表现出色,本部分有三章内容均专注于这一主题。其中,“艺术神学拓荒者范·德·略夫”介绍新教艺术神学先驱范·德·略夫。作为著名的宗教史学家、宗教现象学的创立者之一,略夫的艺术神学研究立足于对宗教与艺术关系的历史学和现象学考察,得出了许多有益的结论,对后来者有重要的启发。另两章分别题为“当代新教艺术神学的范式转换(20世纪90年代以前)”和“当代新教艺术神学的多元面貌(20世纪90年代至今)”,二者共同致力于勾勒自20世纪60年代以来基督新教艺术神学的基本走向。由于论题宏大而所涉对象众多,我们只能提纲挈领、择其要者,通过对不同时期主要研究范式、研究热点和代表性思想家的提炼与解读来大致描绘出当代新教艺术神学的发展轨迹。最后,本部分以“当代神学视野下的美”作结,对近些年来英美新教世界对美与审美问题的新思考进行了一些归纳、介绍和评述。上帝之美的问题原本是古典时代基督教神学美学的核心论题。当代新教神学家不仅开始关注这个被新教传统遗忘了许久的话题,而且善于借用现当代哲学的一些新的思想方式或视野对这一传统进行全新阐释,从而大大扩展了美的神学的理论空间。此外,当代神学家也越来越重视通过对美学史的阐释来发掘美与神学的关系,这对于美学和神学学科均是极为有益的尝试。以上每章内容既可独立成篇,彼此间又具有密切联系。

很显然,挂一漏万是本书最大的缺憾。囿于资料、时间、精力与才智等主客观多方面条件之所限,本书未能就以上三个部分给出西方神学美学的全息图景,而只是选择了一些重要的主题、或者有突出贡献的代表性思想家及其作品进行研究。然而,无论是研究对象的选择、还是对各个对象的理论剖析与价值评判均势必受限于作者个人的学术兴趣与理论视野,因而未必是最好的选择与评判。欲以管窥之见而竟全豹之功谈何容易。比如,若依理查德·维拉德索对神学美学概念的三种划分,本书较为系统地关注和描述的是“艺术神学”在西方传统和当代世界中的发展脉络与现状,这主要是因为它是当代西方神学美学中表现最为活跃、成果最为丰硕的一个分支;其次,本书也较多地关注了“美的神学”,因为它不仅是基督教神学美学最基本的传统领域,也是当代神学美学研究的重要发源地和理论建树成就最高的一个分支;但是对于承接新教美学传统,在近些年亦有不错表现的“感性神学”,本书尚缺乏系统的梳理与描述。再比如,关于艺术神学,若按现代西方美学对“艺术”概念的经典解释,它理应包含神学与三大造型艺术(绘画、雕塑、建筑)以及音乐、诗歌、舞蹈和戏剧等艺术门类之关系的所有研究。但是在基督教思想史上,视觉艺术与其他艺术形式(特别是音乐和文学)之间的差异甚大。简言之,视觉艺术在历史上曾经因圣经中“偶像禁令”的影响而备受基督教神学的排斥,而音乐和文学却无此厄运。因此,基督教各宗派在礼仪传统上一般也是分别对待音乐、诗歌和造型艺术的。比如天主教“梵二”会议的《礼仪宪章》就是分章阐述教会关于音乐和造型艺术在宗教礼仪中的地位、性质、作用及其他相关事项的。相应地,在神学上,有关音乐和文学的传统与有关造型艺术的传统也各不相同。前者远比后者更丰富、更悠久,但后者在堪称“视觉时代”的当代世界显然更受重视。有鉴于此,我们在本书中主要关注两类当代艺术神学作品,一类是在上述一般意义上谈论艺术的,如范·德·略夫等人的著作,另一类则是专研造型艺术(当代学者们更常用的词是“视觉艺术”)与神学关系的——这是当代艺术神学中表现非常突出的一个领域。至于专门性的音乐神学或关于文学与诗歌的神学思考,本书则无力涵盖。此外,本书因选题所限将东正教神学美学排除在外,仅在追溯基督教艺术神学在中世纪的历史渊源时谈到了后者的圣像神学,而对于其他的东正教神学美学命题及其当代表现均未涉足。这对于希望从整体上了解基督教神学美学的读者而言自然也是一大遗憾。

作者唯感欣慰的是,在经过了漫长而艰辛的披荆斩棘式的探索之后,终于可以将目前这一点微薄的成果呈现于读者面前。本书谬误之处诚待读者批评指正。

当代西方神学美学的美丽风景更有待来者饱览!

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