对空间本质的探索贯穿卡尔维诺小说创作始终，作家在不同时期尝试打造不同的空间形态，传达自己对世界的理解。与同时代其他作家相比，他不是空间的体验者，而是空间的塑形者，是空间观念的反思者，这种对空间极具思辨性的探索使卡尔维诺在诸多的空间书写中独树一帜。本书以卡尔维诺不同时期的十一部代表作将其创作连成一个整体，以空间形态和主体焦虑为研究目标，勾勒出卡尔维诺空间观念的演变过程，以及蕴含于其中的主体思想成长之过程。

意大利学者弗兰克·莫莱蒂从自然科学中汲取营养，试图弥合人文科学和自然科学之间的裂痕，从而为文学研究带来一股新鲜之气。具体而言，他将文学与生物学、历史学、社会学、地理学、统计学、哲学等等学科的知识资源整合在一起，提出了“远距离阅读”理论。远距离阅读就是系统地运用图表、地图、树型去分析文学现象的方法—图表来自计量史学，地图源于地理学，树型属于进化论领域。基于该理论，莫莱蒂致力于思考文学形式与社会之间的关系、文类与空间的关系以及文学史的书写问题。他的致思构架带有明显的马克思主义特色。

“戏中戏”这个在生活中经常听到的词汇，早已成为戏剧领域中广泛使用的专业术语和戏剧样式。世界戏剧史上也有很多“戏中戏”的先例，从莎士比亚的《驯悍记》、《仲夏夜之梦》和《哈姆莱特》到契诃夫的《海鸥》以及让·日奈的《女仆》、《阳台》，等等。对它曾有这样的定义“戏中戏”（Play within play/Drama within Drama/ Theatre within theatre）“是指在一部戏剧之中，又套演与该戏剧本身相游离的其他戏剧故事、事件、是指在一个剧本中，有某一部分的剧情为剧中人合力演出另一出戏、是指在演戏过程中，由几个角色演一本与剧情有关的另一出戏。”等等。无论怎样解释，其本质上还是涉及戏剧结构的一种形式。其时空处理方式，主要是在虚构的戏剧时空中，再加入另一个戏剧世界的时空；也就是在一出戏的情节发展过程中，有“演出”另一出戏的情节。与其他戏剧结构形式上最大的差异之处，是在戏剧情节中有“扮演行为”这一关键动作。

意大利人路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867—1936）是一位多产的剧作家、诗人和小说家。一生写了50部剧作、7部长篇小说和近300个短篇小说。其中以剧作成就最高。1934年，他以戏剧作品《六个寻找作家的剧中人》首次被提名诺贝尔文学奖，并得到这项殊荣。其获奖理由是“果敢而灵巧地复兴了戏剧和舞台艺术”2298546。

1933年，皮兰德娄将自己的三个剧本：《六个寻找作家的剧中人》（Sei per sonaggi in cerca d’autore，1921）、《各说各话》（一出有2场或3场幕间剧的喜剧）（Ciascuno a suo Modo Commedia in due o tre atti con intermezzi corali，1924）和《今晚我们即兴演出》）（Questa sera si recita a sooggetto，1930）2298547合成一个剧本集出版并命名为“戏中戏三部曲”2298548。作者在出版时为此书写了序言，并在其中说明了将它们合编在一起的原因：

在我这个第一部三个剧本集中，其中任何一出戏中的角色、事件和独特的热情都和另外两出不同。但是再怎么不一样，三出戏放在一起，多少有点是因为它们是戏中戏三部曲，并不只是因为这三出戏的演出是在舞台和观众席，或在包厢、走廊、剧场大厅，同时也是因为这三出戏是整个剧场的复合物2298549，角色和演员、剧作家和舞台监督或导演、剧评家和观众（包括戏里的和戏外的）的所有剧场元素都呈现每一个可能的冲突。

三出戏之间的相异处，超越的不只是情节上的不同，是在剧场元素之间由形式和特性所产生的冲突。在第一出戏中是演员和角色、角色和舞台监督之间的冲突，在第二出戏中是观众和剧作家、观众和演员之间的冲突，在第三出戏中是演员变成了角色和他们的导演。像是在第一个剧本里，喜剧是‘正在进行中’的，在第三出戏里，喜剧是即兴演出的，而冲突的形成（不是相同的甚至不是相似的，确切地说是完全相对的）避免了来自于剧本的即兴演出，来自于约定俗成与被约束的，来自于在逻辑进行下的结果；要像是在第二个剧本里，冲突所引发的演出——表演——是不可捉摸的，喜剧是这样被创造出来的。想要精确地去呈现这三出戏中的每个戏的不同冲突，是要在戏的进行中或情节中，保持它的不确定性或是被中断的，在这样的状况下，其实它们就已经被完成了，并且在形式上结合成一体。如同刚才所说的，是个戏中戏的三部曲。

在此，毋庸置疑的是在论述三出戏的艺术性结构和为何要将三出戏放在一起的原因，至于每一出戏是否可能包含的其他元素，这就不是现在能够说的，也不是我要说的事。2298550

在这个“戏中戏三部曲”的序言中，明显地可以看到作者指出了这三个作品的异同。比如，相同之处在于它们都是“戏中戏”，而且在结构上都呈现出大量的“剧场元素”，但这些“剧场元素”的形式和特性也各不相同。借鉴此思路，可以继续探究下去。

由皮兰德娄之前的“戏中戏”作品可以看出，“对于戏剧的创作、表演、时间、地点、舞台、观众、程式惯例与目的效果等诸要素，通过正面的阐述或反面的嘲讽，提出了自己的意见。通过‘戏中戏’，作者表达了对戏剧的理解；戏剧开始展示、探讨自身的特征，这可以看作是戏剧艺术自我意识的朦胧觉醒。”2298551随着戏剧的发展和剧作自身的特点，“戏中戏三部曲”中的创作元素，不可能再与之前的剧作一模一样了。较其之前的“戏中戏”，一些戏剧元素已被扩展到了一个新的层面。不仅“戏中戏”本身所特有的“双重情境”、“双层结构”等要素，在这“三部曲”中依然存在；同时，“三部曲”在诸多方面，又对以往的“戏中戏”有借鉴和发展。而在皮兰德娄之后，又有剧作家对此形式进行了尝试，比如让·日奈的《女仆》、《阳台》等作品。这时，他们不仅借鉴了“三部曲”中就尝试过的更宽泛的剧场性元素，如将演出区域扩大到舞台之外等手法，而且“还将观众直接或间接地设置成了攻击的对象。”2298552或许可以说皮兰德娄在“戏中戏”的发展史上有承前启后的作用。

本书借由编剧理论、皮兰德娄个人的相关论著与剧作的探讨，剖析皮兰德娄“戏中戏三部曲”在结构、情境、人物形象等方面的创作手法。也许因为是“西西里的儿子”，在这“三部曲”中，又不乏意大利“即兴喜剧”中诸多因素的借鉴和使用，本书也尝试做粗浅论述。

第一章　框架型结构的“戏中戏”

“戏中戏”这个在生活中已被广泛接受的概念，其本质上是指涉及戏剧结构的一种形式。前人对戏剧结构的类型，有许多概括总结，比如有“开放式”、“闭锁式”以及“人像展览式”，后来又有人提出“叙事性结构”和“剧场性结构”，等等。本书认为，“戏中戏”亦属于“剧场性结构”之中。皮兰德娄的“戏中戏三部曲”，则属于其中的“框架型结构”的“戏中戏”。

第二章　对传统“戏剧情境”的扩大

本章对“三部曲”中“情境”的分析、论述，是以谭霈生先生的“情境论”为基础的。并由此知道，人物活动的具体环境、特定事件、特定的人物关系，是戏剧情境的构成要素。皮兰德娄“戏中戏三部曲”当中，戏剧情境也涉及了这几个因素，但其内容、范畴等都更加丰富。比如在具体的环境上，剧作者充分利用剧场条件，将时空设置扩大；事件也发生了复杂、多样的变化，有双层、多层的设置；而特定的人物关系，也不再仅仅是“特定”的，甚至有许多“即兴”因素在其中。所以称为制造了“特殊的戏剧情境”。

第三章　多层“色彩”的人物形象设置

通常，强调人物形象的塑造是戏剧创作的核心、主体，不仅注重人物形象的塑造，而且还注意它的现实性和真实性。它要求剧作家按照人在实际生活中本来的样子去塑造人物形象，强调个性的生动性和丰富性。而在现代和当代的戏剧创作中，对人物形象及其塑造方式的审美认同也有了发展。人物形象有“抽象化”的特征趋势，有时是一种“意念”的体现，或者只是某种抽象的符号。在皮兰德娄的“戏中戏三部曲”当中，“怪诞”成为其人物的主要特征，但它又不是“纯粹的怪诞”，其中还有写实主义的“真实”因素，也有“表现主义”戏剧的某些特征，等等，可以说“三部曲”中的人物形象是“色彩丰富”的，而这些人物形象的设置，又是以皮兰德娄所特有的“幽默主义”为基础。

第四章　对“即兴喜剧”创作手法的借鉴

形成于17世纪的“即兴喜剧”，在意大利戏剧史上有重要的地位。而在创作上，它也有自身的特点，比如“面俱”、“幕表”的使用，角色中“行档”的设置，演出中“幕间剧”的安排，以及重视方言的表演，等等。在皮兰德娄“戏中戏三部曲”的创作中，都充分继承了这些元素并有所发展。

“戏中戏”结构的戏剧作品中，常常有这样的创作角度：既是在剧中，又是置于剧情之外。在外可以冷眼旁观，置于其中可以评说是非。通过这种角度，使观众对舞台的假定世界保持一定距离，经常从品戏回到现实。就在这样一个双轨的结构当中，经常有“我在桥上看风景，看风景的人在窗里看我”2298553一般的意味和效果。