从“音乐化”视角考察...

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所属图书：《莎士比亚戏剧汉译的定量对比研究：以朱生豪、梁实秋译本为例》

出版日期：2017-09

字数： 20066

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“后马克思主义”是马克思主义吗？

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第三章从“音乐化”视角考察两译作特征及风格

音乐的节奏和曲调可以模拟愠怒和文雅；可以模拟悲壮和温柔；也可以模拟与这些相反的感情；又可以模仿性格中其他的素质。可以说没有一种音乐是缺乏实际感情的，就我们自己的经验而言，在听到这类旋律时，我们的精神也随之抑扬顿挫……^[1]

亚里士多德的这段对于音乐及其描摹人物性格特点的功能的论述与中国古代《乐记》中的“乐者，心之动也，声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也”是一个道理，异曲同工。

经典的语言学认为语音与语义之间的关系是完全任意的，但是诗歌中的音韵和音色能产生特殊的诗效，这是诗的特殊功能。音色能够模仿其他的声音和意义形象，雪莱常常用ph或者f的音来模拟风声，体现声音的隐喻作用。声音还可以用作象征效果，开音节元音表达直抒胸臆的舒畅，闭音节元音则犹豫而委婉。声音的象征，基本上是在声音和感觉上形成暗示性的联系。^[2]

莎士比亚在他的百科全书式的37部戏剧中“竭尽力之所及运用了一切语言手段”^[3]，语体包括口语体散文的对话、诗体散文、二音步至六音步的各种韵诗和素体诗（blank verse）。其中，早期作品中的韵诗含量较高，如在《爱的徒劳》中，押韵句与无韵句的比例接近2∶1。但韵诗并没有在文中占非常明显的主导地位，而是韵诗、诗体散文和口语体散文相互交杂，完全服务于剧情的发展和突出人物性格。莎氏后期的作品则以素体诗和散文为主，其中最典型的代表如《朱利阿斯·西撒》，整个剧本几乎全部用无韵诗写就。莎翁通过吸收在文法学校所学的拉丁语，提炼口语的文学性，使那时作为地区方言的伦敦方言分化出文学的英语语言，极大地丰富了英语的语汇和意境，使之具有了成为官方语言的可能性，而素体诗就是在这个时期产生、流行并成为英语戏剧的规范文体的。本书中涉及的四部剧作，属于莎士比亚的后期作品，素体诗在剧本中所占比例较高。这种介于马洛^[4]与琼生^[5]之间的英语表达式是莎士比亚对英语创造性的挖掘、开拓的结果，它使诗歌真正变成了戏剧语言，拉近了高尚文学和日常对话的距离，“他直接从生活本身吸取了语言，而且具有将对话的元素与高度的诗意的昂然糅合在一起的熟练的技巧。”^[6]虽然素体诗没有韵脚，但是每行中的五个音步和音步中的一轻一重的两个音节，抑扬顿挫，可以充分表达人物的各种情感，或慷慨激昂，或低吟浅唱：

它能适应戏剧的各种要求，使戏剧更尽其妙，而它之所以能够做到这一点，是因为它的表达力强而伸缩性又大。表达力强在于它能担负各种任务：叙事，对话，独白；伸缩性大在于它能文能白，能庄能谐，既能单行作警策之言，又能联行抒大片之情。它是韵文，但能不过分诗化；它接近散文，又比散文有更强的节奏。^[7]

素体诗的使用，其意义不仅是丰富了戏剧的表达形式，而且对英语的地位也形成了历史性的贡献：使当时作为通俗口语或者方言的英语“确立了其作为知识分子思想的值得尊重的媒介的地位”。^[8]

对具有如此艺术和文学高度的语言形式的译介，显然是一个巨大的挑战。因为汉语是非重读文字，由语音的轻重产生的韵律和音乐感是很难在译文中再现的，在这点上梁实秋是这样认识的：“凡原文为 ‘押韵的排偶体’之处，译文即用白话韵语……凡原文为 ‘无韵体诗’，则亦译为散文。因为 ‘无韵诗’中文根本无此体裁；莎士比亚之运用 ‘无韵体诗’为甚自由，实已接近散文，不过节奏较散文稍为齐整；莎士比亚戏剧在舞台上，演员并不咿呀吟诵，无韵诗亦如散文一般。所以译文以散文为主，求其能达原意。”^[9]这段话表明了梁实秋对于原文素体诗的翻译策略，也表明了作为散文大家的他对原文节奏声调之美的态度：认为它们只是形式，重要的还是这些形式表达的意思。所以，他对文本的“音乐性”问题存有偏见，他曾经尖锐地指出：“诗，注重的是内容，其音乐成分已不重要……文字究竟是文字，不能变成乐谱上的符号。一首诗无论怎样音调铿锵，也不能成为音乐。”^[10]对于梁实秋的素体诗翻译，严晓江是这样描述和评价的：

梁实秋采用的是一种自由体的译法，诗行长短不一，字数参差不齐，打破了原诗的节奏感。每一诗行不是按其顿数译出，每一行诗的顿数不是严格的五顿，也不讲求韵式。……梁实秋的多元韵式（间行韵）虽说也是一种风格，却不如一元韵式韵调铿锵，所以说其音美效果不太理想。^[11]