图式转型：从中央大学...

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所属图书：《区域文化与文学研究集刊.第13辑》

出版日期：2023-12

字数： 7979

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换肤

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“后马克思主义”是马克思主义吗？

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图式转型：从中央大学徐悲鸿中国画教学中的“构图课”到新中国“创作—作品”方法论的确立^[1]

内容提要：在20世纪的中国画转型之变中，徐悲鸿和同属“中西融合”或“以西润中”文脉的陶冷月在专业教学中对“构图课”的强调，与同时期传统主义教学阵营中的“拟稿之学”价值指向完全不同，前者在1949年后与延安革命美术和苏联现实主义汇合，形成“构图—创作—作品”的内在演进逻辑，并与社会主义现实主义对主题探寻的外部要求一道，共同构成了新中国画图式转型的方法论力量；而后者则成为被“改造”的对象。

笔墨作为传统中国画的核心，其视觉表层的痕迹可以被别人临摹，但极细微处蕴藏的人格气质和学养品位却为他人所不能复制，因此，虽然明清有青藤白阳或石涛八大等在视觉表层和笔墨语言创新上的努力，但包括他们作品在内的明清文人绘画主体仍行走在精神内蕴表达的道路上；虽然晚近的中国画（比如清代扬州画派和海上画派）由于市场的兴起开始受到市民和商业趣味的影响，包括笔墨风格化的探索和色彩的大量使用使中国画开始产生图式风格上有别于古代的变化，但总体上这种相对重精神内蕴拓展而轻图式外观创新的特点还是比较明显的。比如海上画派的代表人物吴昌硕，虽然其以金石篆籀之笔入画、洋红色彩与重墨的对比在花鸟画史上显现出的古拙热烈的风格，成为金石书画利用中国艺术内在资源应对现代艺术世界挑战的一个成功案例，但如果大量阅读其作品就不难发现，许多画面构图的类同和相似，仍然意味着其在视觉图式上的努力更多的还是体现在其艺术整体面貌上之于前人的区别，而不是从“创作”和“作品”的意识出发体现自己的每一件作品之间的不同探索。正是从这个意义上讲，至少在画面上，新中国之前的中国画创作意识和作品意识与今天是完全不同的。

“创作”一词并非来自中国画自身系统，有材料可以表明，“创作”这一概念在20世纪初期的“西学东渐”中，是被当作一个与外来文化有关的“新”事物对待的。比如秋山在那篇《混血儿的画》中说：“……但此混血儿的画，生息未尝不盛，子孙未尝不庶。即我国人，亦有欲为其子孙而不可得，乃甘为彼抱养之义儿，且归而荣耀于故乡，于老祖宗祠堂内，上了创作的匾子，制了新字的衔牌，并且欲夺了正统子孙所得一块的胙肉。”^[2]该文中“创作的匾子”与“新字的衔牌”相对应，用以描绘那些倡导“中西融合”的“混血儿”在中国画坛的作为，显然在秋山的话语中，“创作”是一个并不在传统中国画系统中的“外来之物”。另外，如果考察“创作”这一概念在民国时期不同的美术院校中课程设置的使用时就会发现，越是那些立足传统中国画学传承的学校在教学设置中就几乎不设以“创作”为名的课程，而与其教学内容相关的课程，其名称大多被称为“创稿”或“创制章法”。而同时期与“融合中西”思维有关的学校则很早就将这门课称为“创作”或“构图”。这里要说明的是，“创稿”之于“创作”或“章法”之于“构图”的称谓，并非仅仅是命名的差别，其“名”背后实际隐藏着具体历史条件下不同观念群体关于中国画艺术实践的不同方法论指向。^[3]