爱欲、花木兰与上路：...

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所属图书：《电影、技术与社会》

出版日期：2022-01

字数： 7976

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换肤

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“后马克思主义”是马克思主义吗？

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爱欲、花木兰与上路：《送我上青云》的性别地形阐释

女性电影大体有三种典型的叙述形态：第一种以《紫色》（1985）、《末路狂花》（1991）和《香魂女》（1992）为代表，是为女性发声和呼吁平权的决裂方式；第二种以《时时刻刻》（2001）、《人·鬼·情》（1987）和《无穷动》（2005）为代表，是向女性世界内转的内省方式；第三种以《男孩别哭》（1999）、《东宫西宫》（1996）和《今年夏天》（2001）为代表，是质疑性别话语体系的解构方式。女性电影的三种形态大体与女性主义理论的三次浪潮对应，决裂方式与女权主义理论相对应，内省方式与女性主义理论相对应，解构方式与后女性主义理论相对应。女性电影在时间上滞后于女性主义理论的发展，但基本上沿着相同的路径演进，发展至新世纪前后，女性电影和女性主义理论均拘囿于二元对立的性别冲突框架中，面临停滞不前的困境。在这样的历史语境下，滕丛丛导演的处女作《送我上青云》（下文简称《送》）便具有在理论和实践上突破的特殊意义，因为它探讨的不只是性别二元对立项中女性项的问题，更是作为普遍意义上的女“人”的问题，从而显露了女性电影从困境中突围的可能性。

作为一部女性电影，《送》讲述了一名当代都市女性所遭遇的种种困境，女性困境是女性电影的永恒主题。与常常使人敬而远之的女性主义理论或女性主义者一样，《送》不是小妞电影那样让人感觉愉悦的电影，它具有女性主义饱受批评的那些特征，尤其是基于二元对立框架的非理性情绪和绝对抵抗立场。譬如，身为女性的滕丛丛为女主人公命名“盛男”，这无疑是一个包含丰富转义的女性主义符码，既声明“胜男”的主张，也嘲讽“剩女”的污名，仅从女性的自我命名就显示了导演不无愤怒的情绪和男性批判的立场，而这种情绪和立场在宁瀛的《无穷动》中已经表达得淋漓尽致。

与此同时，《送》超越过去女性电影之处在于，除了两性对抗式的情绪和立场外，它在更为广阔的范畴里讲述女性在当代社会中的生存状态。与纯粹指向性别不公的经典女性电影相比，《送》虽然保留了女性电影钟爱的爱欲问题，但是增添了当代女性面临的职业和家庭危机议题，以及现代化进程中都市女性承受的经济和空间等社会压力问题。由此可见，《送》打破了女性电影的传统，它解构式地破坏女性电影的既有范式，突破两性对立的二元框架，以更大景别敞视女性在社会场域中的性别属性以及性别承载的文化身份。