第二十七章 现代早期欧洲的城市描绘：测量、呈现和规划^[1]

文艺复兴时期发生了城市图像制作的爆发。有人曾经估计在1490年之前制作的有地理上可识别的主题性的城市景观只有大约30种^[2]。一个世纪之后，这一类目变得如此庞大，以至于没有人可以对这一时期绘制的图像进行准确的统计。在6卷本的乔治·布劳恩和弗兰斯·霍根伯格在1572—1617年间制作的《寰宇城市》（Civitates orbis terrarum）中，就包括了546幅用于出版的图像。

这些图像与众不同的特点就是它们的特异性。中世纪对于城市的呈现是理想的和传统的，而文艺复兴时期的那些，则对地形信息的新需求做出了回应。在15世纪和16世纪，城市图像的制作者发展出了记录和呈现不同地点的特殊空间和物质条件的技术，同时第一次，这类细节对于一幅图像的权威性而言是最为基本的。自然和建筑一起——城市以及环绕在周围的乡村——是这些图像的对象，是托勒密式地方地图最早的流行形式。

新类型城市景观的形式与它们的受众一样是多种多样的。最为广泛流传的就是由布劳恩和霍根伯格的城市地图集所代表的^[3]。读者——无论是商人还是学者——使用书籍来扩展他们关于世界的知识，而不需要，如同布劳恩提醒他们的，忍受实际旅行的艰苦。景观是信息的磁铁，而布劳恩为印刷纸张背面撰写的文本是对图像可以传递的信息的补充。《寰宇城市》依赖于由其读者贡献的图像。商人约里斯·赫夫纳格尔（Joris Hoefnagel）向出版者送来了91幅他曾经看到过的地点的景观。在他的图像中，遵照一种可以追溯到最早的地形景观的传统，前景中的一位旅行者代表着他自己出现在这一地点中^[4]。

城市成为地理兴趣的焦点，因为它们成为欧洲政治、文化和经济生活的中心以及军事防御体系中重要的堡垒。作为领土国家的首都，城市同样也是他们最为强有力的符号。城市景观的汇编装饰了公共场所并且承载了联盟和领土所有的信息。美第奇国家的城市呈现，以及1564年，为领主宫（Palazzo della Signoria）制作的奥地利的景观，是为了欢迎弗朗切斯科一世大公（Duke Francesco Ⅰ）和他的新娘奥地利的乔安娜（Joanna）的到来而制作的，其承载了上述两种功能。城市的符号价值，同样可以整理作为宏大历史叙述的一部分。例如，在1580—1581年，在梵蒂冈的地理地图室（Sala delle Carte Geografiche），城市地图和城市景观是宣称意大利半岛是虔诚行为和天主教家园的教会史的表达的一部分。^[5]

城市单独的图像，通常通过木版或者雕版大量制作并且大量流传，而木版或者雕版则启发了最为复杂的表现策略。无论它们是针对一个更为普遍的大众的商业投机或者是政府资助的宣传工具，绘制一座城市的挑战包括需要赋予其特色。城市的人文主义理论通过同等对待物质的城市及其居住者而支持了这一努力。莱昂纳多·布鲁尼，从1427年直至1444年其去世，一直担任佛罗伦萨共和国（Florentine Republic）的首相，写到“佛罗伦萨人与这一伟大和杰出的城市处于一种如此和谐的状态，由此似乎他们不能在其他任何地方生活。通过如此技巧而创造的城市，也不可能拥有其他类型的居住者”。这种平衡也适用于单一建筑。市政厅“其外观明确表达了建造它的目的”^[6]。当然，这是在布鲁尼的1403—1404年的“对佛罗伦萨的赞美”（Laudatio Florentinae urbis）中提出的一种古典思想，这一思想来自比斯比·阿里斯蒂德斯（Aelius Aristides）、昆体良（Quintilian）以及拜占庭学者曼努埃尔·索洛拉斯^[7]。修辞学的传统与新的对于地形的兴趣产生了冲突，当后者将几何形象运用到构造城市中的时候。布鲁尼模仿了柏拉图，当他给予佛罗伦萨一个圆盾的形状并将市政厅放在其中心的时候。在追求几何层级的过程中，人文主义者的城市图景与中世纪的符号化呈现是非常相似的。文艺复兴艺术家发明的策略并不通过诉诸对现实的相似的扭曲来赋予城市图像以意义，而这种扭曲在早期城市地图学中制造了很多紧张。

在时间和地点上与布鲁尼的“对佛罗伦萨的赞美”最为接近的就是由弗朗切斯科·罗塞利制作的佛罗伦萨的图像（约1485年），其通过一个16世纪的副本被称为“有着一条链条的图景”。这一图景将佛罗伦萨放置在阿尔诺河谷的地形中，呈现了城市的大部分以及原有的地理位置和比例。图像的含义类似于布鲁尼的，尽管是通过物理上的变形而被传达的。城市被呈现为一种新耶路撒冷的外观，这是自中世纪晚期以来一直被人们所想象的，几何中心位于大教堂圆顶膨胀的形态上，佛罗伦萨人将这一形态理解为反映了所罗门（Solomon）神庙的设计。

当他将这种图像命名为“菲奥伦扎”（Fiorenza）的时候，罗塞利在城市意象的图解中开创了一种现代的传统。在那么做的过程中，他使用保留在诗文习惯中的描述了城市和平与繁荣时代的地名来命名城市。此外，在图像中，他使用了自然现象——生长着树叶的树木以及来自极北方的光源——来将季节确定为夏季，以及将日期定为夏至日和城市守护者施洗约翰（John the Baptist）的节日所在的日期。所有这些工具传达了相同的乐观和庆祝的气氛，但没有破坏对地形的模拟^[8]。

雅各布·德巴尔巴里的华丽的描述性的1500年威尼斯的鸟瞰景观同样使用其标题来向观看者传达这样的信息。“威尼斯”（Venetie）是这样一个场所，即在顶部和底部的图像空间中，巨大尺寸的墨丘利（“与其他商业城市相比，我墨丘利更偏爱这里”）和波塞冬[“我尼普顿（Neptune）居住在这里，让这座港口的水面平息”]赞美这座成为商业首都的城市^[9]。在文艺复兴时期，城市形象的代表性元素移动到了作品的周边。贝内迪特·德瓦萨列·迪特尼古拉（Benedit de Vassallieu dit Nicolay）1609年的巴黎的远景平面图，是一个欧洲北部的例子，使用纹章和寓意工具来强调城市作为法国首都的角色。把城市的盾徽贬低到图像底部，其将那些皇室的盾徽和给国王的献词突出放在了左上角。一个图形元素，而不是平面图，使得图像的解释性主题变得清晰。亨利四世，在马背上，全幅武装并且戴着标志着他皇室等级的月桂王冠，冲向他的敌人并且保卫法兰西和城市。在国王的形象之下，是一段对奥古斯都的《行述》（Res gestae）的意译的四行诗。信息是，在亨利的统治之下，“巴黎就像奥古斯都统治下的罗马，是世界的奇迹”^[10]。

测量城市：意大利和测量文化