青绿山水画是我国山水画的重要分支，以表现文人闲雅脱俗的生活情趣及人生理想为特征。敦煌青绿山水画自魏晋萌芽，北周为非主流、自由且持续发展，唐代成为主流艺术。然自五代始，在回鹘的影响下，开始大量出现绿地壁画。宋代复兴青绿画，元代之后数量不多，但是仍有一些旷世名作留于后世。

　　萌生与探索：

　　敦煌早期的青绿山水画，以吸收外来艺术为倾向，同时汲取了中原的绘画技巧，画面既生动又富有想象力。北魏至隋朝，以宗教故事为背景的山水画继承了早期绘画的特征，山峦及树木表现得真实而自然，其形象正如张彦远的《论画山水树石》所言：“或水不容泛，或人大于山。”

　　北魏时期，敦煌地区的山水画有了纵深的空间感。莫高窟第257窟南壁下部的“沙弥守戒图”，采用“西域晕染”法，三角形山峦用土红、石绿等平涂，禅窟顶部则有一行高低不一的山峦按水平方向整齐排列。禅窟被群山环绕，山中不见树木，人大于山，山峦在画面中起装饰作用。西魏时期出现了新技法，一些山峰采用水平线分段晕染，表现山峦的层次和云气的变化。莫高窟第285窟南壁“五百强盗成佛”图，画工先勾勒锯齿状山峦，再用相近颜料晕染，形成层峦叠嶂的远山，而间色晕染的山体造成的凹凸效果，更表现出一种曲径通幽的意境。北周时期，随着长卷故事画的流行，山峦、流水、树木，或作为故事背景，或作为分隔故事场次的景物出现在画面中。该时期的作品运用了南方、中原的绘画技巧，远山、近水，楼阁、亭台都以高大、精巧取胜，人物比例缩小，画面相对和谐、真实。隋代壁画中，说法图大量出现，作为说法背景的树木成为应景之物。山水开始有近景与远景之别，写实风格加强，空间关系进入新阶段。莫高窟第423窟“须大拏”故事画，主峰和侧峰出现，青绿设色比重增加，是该时期的新现象。

　　开掘与进取：

　　初唐山水画，大多是以细线勾出轮廓，填彩，用笔较柔和。人物点缀，单独成幅的青绿画成为主流艺术。画中人物比例小，以景物占比为主，与之前相比，山水空间关系发生了很大转变。山水画已不依赖人物画，而进入到独立的画种新阶段。盛唐青绿山水画仍延续初唐技法，以线勾勒，石青、石绿等色晕染，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈。画工注意明亮色彩搭配，树木用点皴法和双勾画法，山石、建筑物和水纹轮廓用金线勾出，画作“金碧辉煌”，莫高窟第23窟北壁西侧“法华经变药草喻品、方便品”即是代表作品。此外，经变画仍以大规模的山水作为背景。莫高窟第103窟南壁西侧“法华经变化城喻品”，取“三远法”，山水远取其势，近取其质，每个空间均有主、侧峰，拱卫排列，有明确的主从关系。蕃占期，敦煌的山水画法走向成熟。“小景”描绘增多，色彩简淡，清新自然、干净利落。莫高窟第231窟北壁东侧“弥勒经变”，第369窟南壁西侧说法图的大型山峰，如幻如梦地再现了河西走廊一带的山水神韵。中后期，青绿画面大面积缩小，树木画法出现图案化的倾向。

　　五代时期，水墨山水画形成，青绿山水画被边缘化。宋代，青绿山水画复兴，名家辈出。敦煌的青绿山水画，受到中原画风的影响，作品既有唐代温润雅致的特点，也有五代以来旷达不羁的气势。这一时期，河西地区处于曹氏归义军的统治之下，青绿山水画受画院等因素的影响，在非主流状态下自然且持续地发展。莫高窟第61窟西壁规模甚大的山水人物画“五台山”，即是典范之作。值得注意的是，该阶段出现了数量众多的绿地壁画（以绿为底色的大面积千佛或净土变画）。此外，莫高窟第409窟、237窟、206窟、207窟、208窟、310窟、148窟、247窟、345窟、西千佛洞第16窟、榆林窟第39窟中，都有典型的绿地壁画。曹氏之后，敦煌青绿山水画经过沙州回鹘与西夏统治期的短暂沉寂之后，在元代重新焕发生机。其原因大致与元人尚蓝（绿、青），及元代“借古”，其绘画偏好晋唐古风的传统有关。由此可见，敦煌青绿山水画历程与中国山水画的演变步调基本一致，但又显示特立独行的一面。

　　融合与统一：

　　敦煌文书中蕴含着“天人合一”的哲学思想。马仁寿《开蒙要训》开卷，云：“春花开艳，夏叶舒荣，藂林秋落，松竹冬青。”四时运行不以人的意志为转移，只有适应其演化的规律，人与自然才能和谐共处。《开蒙要训》是北朝童蒙读物，内容虽广泛，但“天人关系”的生态哲学一直贯穿始终。此外，《新合千文皇帝感》《新合六字千文》《俗名要名林》《杂集时用要字》等童蒙教材，与《周易》《尚书》《礼记》《论语》等儒家经典，都有敬畏自然，人与万物和合共处的记载。从史料看，敦煌气候干燥，多风沙。敦煌2253汉简载：“日不显目兮黑云多，月不可视兮风（飞）沙。”“地势多风，涂立干操。”（悬泉汉简Ⅱ0211②：26）故此，河西政府历来重视植被的保护。如汉平帝元始五年（公元5年），政府颁布《四时月令诏条》（悬泉汉简272号）对森林保护作出了细致规定。东汉窦融，为管理植被，曾两次下令禁止伐木。同时，为有效管护、使用河湖水资源，敦煌还专设“河长”，负责州县的农业灌溉。合理利用资源，不过度索取，不仅维护了河西走廊的生态，还为构建环境友好型社会绘制了蓝图。其情景正如《释迦牟尼如来涅槃会功德赞》所云：“青田数顷，世嗣丰年，绿树千株，负衣为业。”

　　敦煌石窟的青绿画有两重山水：一是环抱着大地的自然山水，二是纵情于自然中的人文山水。自然山水的构成大致遵循中国画的范式，以对称式和对立式构图为主，山脉有金字塔形、阙形、环形之别，河流有“之”字形、“S”形之分，既体现儒家“中和”之美，禅家“意像”之韵，又蕴含道法自然的超然意识，共同构成了青绿山水中的美学旨趣和价值取向。在景物空间意识的处理上，不同阶段采取的叙事手法也不尽相同。顺序表现各种不同的事件，入隋以后单线叙事功能弱化，画作中的空间结构与时间走向便统一了起来。总之，敦煌青绿山水画是民众把理想中的生态环境绘入画中的具象化体现，也是其对美好愿景的追求和表达。

　　综上，敦煌青绿山水画既蕴含着“万物并育”“天人合一”的自然观、宇宙观，又浸润着“志于道”“游于艺”的秩序观、天下观。画工将宜居家园与自然、人的关系统一起来，山水获得了生命特性，其他物质也相应地赋予了与人类相始终的深层意义，在这种精神的观照下，作为具有历史、地理标记的青绿山水便成了当地独特的栖居方式与思想文化传统。此外，山水隐喻着江山，体现了统治者的权威和帝国的政治理想。敦煌青绿山水画中蕴含的政治主题，是对河西社会历史、文化风貌的集中反映，也是中央王朝及地方权力运行的一种表达形式。而青绿画中蕴含的哲学思想和美学旨趣，为今天筑牢河西走廊生态安全屏障及构建中国国家生态形象提供了有益参考。

　　（作者系西北师范大学舞蹈学院副教授）